• ارتباط فلسفی

    “عصر جدید”، “نه و نیم هفته”، “میرود که به دست بیاورد”، “دوباره بزن سام”، “تعلیم ریتا”، “شبکه”، و “کویانیس‌کاتسی” همگی فیلم‌هایی هستند که ارتباط مستقیم با مسالۀ فلسفی آزادی اراده (خودمختاری) دارند؛ تمامی این آثار جنبه‌های مهمی از این ویژگی را نشان می‌دهند. “زن و شوهرها” هم، به لحاظ اگزیستانسیالیسم پیشگامانۀ “سارتر”، همین ارتباط را دارد، و همین مفهوم را نشان می‌دهد (به سبکی که “ساندر لی” به تصویر می‌کشد). هر کاراکتر و هر اپیزود از داستان را می‌توان به عنوان تمثیلی از خودمختاری شخصی یا عدم برخورداری از آن مشاهده کرد.

    داستان با فروپاشی یک ازدواج شروع، و با پیوند دوباره و “شادمانۀ” زوج بعد از یک سری رویارویی‌های کم و بیش “رومانتیک” با زن و شوهرهای متارکه‌کرده تمام می‌شود. در ابتدا زن و شوهر داستان می‌گویند که پیوندشان دیگر رنگ و بویی از معنا، حس و شور، و لذت‌های جنسی ندارد، و اینکه اگر درهایی از فرصت‌های محتمل جدید را به روی خودشان باز کنند، شرایط برایشان بهتر خواهد شد. در پایان، همین زوج می‌گویند که کم و کسری‌های زناشویی بالا واقعاً مهم نیستند، و اینکه امنیت، رفاه، و قابل‌پیش‌بینی بودن یک کانون خانوادگی معمولی و غیررومانتیک بهترین چیزی است که یک شخص عاقل و بالغ می‌تواند از زندگی انتظار داشته باشد: “ازدواج سپری در برابر تنهایی است.”

    البته، این انتخاب امنیت و ترجیح دادن آن به آزادی و احساس دلهرۀ افرادی که به واقع در هیچ قید و بندی نیستند، در کتاب اخلاقیات اگزیستانسیالیست، نمونۀ مثالی‌ای از “ایمان بد”*، و نمونه‌ای از یک وجود غیراصیل، است. اگزیستانسیالیست‌های به طور خاص “سارتری”، بر این نکته تاکید و اصرار دارند که یک فرد اصالتاً عاقل و بالغ به ویژگی خودمختاری ریشه‌ای در وجود خود و نیز در دیگران احترام می‌گذارد. زوج داستان فیلم (“جک” و “سالی”) به این توافق می‌رسند که محدودیت‌های سنتّی یک رابطۀ تک-همسری را دوباره بر خود تحمیل کنند تا از احساسات ناخوشایندی که در طول دورۀ کوتاه‌مدتی که به تنهایی زندگی می‌کردند، تجربه کردند، به دور باشند. کنترل و نظارت کردن – دقیقاً نقطۀ مقابل خودمختاری و آزادی اراده – در بطن امیال و خوشبختی زناشویی آنها است. چرا که دور بودن از همسر به این شکل، آن عامل خاصی نبود که موجب آزار آنها شد. آنچه احساسات عمیق آنها را برانگیخت، رسیدن آنها به این واقعیت بود که همسر-سابق‌شان می‌تواند با شریک‌های دیگری که برای زندگی‌اش انتخاب می‌کند، به خوشبختی قطعی برسد. این حسّ حسادت، و نه عشق، در پایان، زوج داستان را دوباره به هم پیوند می‌دهد و یک پایان شاد سنتّی، و البته به طرز متعفّنانه‌ای غلط را برای فیلم رقم می‌زند.

    * bad faith: یکی از مهمترین مفاهیم فلسفه‌ی سارتر که در کنار مفهوم “آزادی” مطرح می‌شود. با توجه به معادل‌های متفاوتی که برای این مفهوم به کار رفته، از جمله “سوءنیت” یا “ریاکاری”، توضیح درستی معادل “ایمان بد” در اینجا ضروری به نظر می‌رسد: ایمان بد، در نظر سارتر، به معنای باور غلط، دروغی است که شخص خودش به خودش می گوید، بی آنکه وحدت آگاهی اش دوپاره شود، یعنی بداند دروغ است. شخص از طریق ایمان بد درصدد فرار از آزادی مسئولانه ی هستی لنفسه بر می آید. ایمان بد مبتنی بر نوسان میان تعالی و واقع بودن و سر باز زدن از به رسمیت شناختن آنهاست. به عبارت دیگر، ایمان بد بدان معناست که باور کنیم همواره تنها یک امکان در اختیار داریم و این تنها امکان ماست —و این چیزی نیست مگر نفی آزادی و اختیار. م. منبع: جهان کتاب، ش 82 81 (تیرماه 1378).

    مقالۀ زیر از “ساندر لی” (که در Film and Philosophy منتشر شد) به عمق پیچیدگی‌ها و ظرافت‌های مفهوم فریب و خودفریبی که در فیلم “وودی آلن” نمایش داده شده است، می‌پردازد:

  • پیرنگ‌های سارتری در “زن و شوهرها”ی “وودی آلن”

    به قلم “ساندر لی”

    “وودی آلن”، در سرتاسر عمر حرفه‌ای خود، پیوسته و به کرّات به کند و کاو موضوعات مرتبط با مشکلات و معضلات عشق‌های رمانتیک پرداخته است. “آلن” در “زن و شوهرها” (1992) نمای بدبینانه‌ای از عشق و ازدواج رمانتیکی را پیشکش ما می‌کند که به وضوح انعکاسی از مباحثات “ژان پل سارتر” در باب این موضوع در مقاله‌ای به قلم او با عنوان “عواطف: طرح یک نظریه در هستی و نیستی” است. “آلن” در این فیلم هم، مثل دیگر فیلم‌هایش، بارانی از کلیدها و ارجاعاتی را بر سر مخاطب می‌ریزد که به ما در تشخیص نظریه‌هایی که او دست‌مایه قرار می‌دهد کمک می‌کنند. در مورد این فیلم، اولین کلید در ابتدای فیلم در اختیار ما قرار می‌گیرد، وقتی “جودی روث” (با بازی “میا فارو”) را در حالی می‌بینیم که کتابی در دست دارد که مزیّن به نام “سارتر” روی جلد آن است. در صحنه‌های بعدی، “جک” (با بازی “سیدنی پولاک”) به اسم “سیمون دوبووار”، دوست و همکار همیشگی “سارتر” اشاره می‌کند. علاوه بر این، در دو صحنه از فیلم، بحث صریح و روشنی در رابطه با تمایل “گیب روث”، کاراکتر “وودی آلن” در داستان، به نقل مکان کردن به پاریس مطرح می‌شود، جایی که او دوست دارد در آپارتمان کوچکی در آن زندگی کند و روزهایش را با نویسندگی پشت میزی در یک کافه بگذراند، دقیقاً سبکی از زندگی که از قدیم به “سارتر” نسبت داده می‌شد. این کلیدها شاید در نگاه اول جزئی و بی‌اهمیت به نظر برسند، اما در عین حال وقتی به مرور متوجه شباهت‌های بسیاری که بین مواضع مورد دفاع “آلن” در فیلم و “سارتر” در باب موضوعات مربوط به عشق و ازدواج وجود دارد، می‌شویم، بر اهمیت آنها افزوده می‌شود.

    در فیلم‌های حاکی از نومیدی “آلن” (آثاری مثل، “خاطرات هتل استارداست”، “رز ارغوانی قاهره”، “سپتامبر”، و “زن و شوهرها”) است که دورنمای ذهنی او در بیشترین حالت مطابقت با دورنمای ذهنی “سارتر” خودنمایی می‌کند. در نظر “سارتر”، هم عشق و هم امیال جنسی به یک دلیل اساساً یکسان محکوم به ناکامی هستند. این دو ناکام هستند، همانطور که تمامی الگوهای رفتاری نسبت به دیگری ناکام هستند، چرا که همواره سعی دارند دیگری را به طور همزمان به عنوان-فاعل و به عنوان-مفعول جذب خود کنند. این کار نشدنی است. بر همین اساس، “سارتر” ادعا می‌کند که آگاهی احساسی تنزل رتبه‌ای برای آگاهی به شمار می‌رود چرا که دستخوش ایمان بد است. این نوع از آگاهی همواره بی‌اثر است به این دلیل که همیشه سعی دارد چیزی باشد که خود می‌داند نمی‌تواند باشد. “سارتر” منکر این واقعیت نبود که بسیاری از افراد ارزش بسیار بسیار والایی برای اهداف و آرمان‌های عاطفی در زندگی‌‌شان قائل می‌شوند. اما، نظر “سارتر” این بود که تا جایی که انتخاب شخص آن باشد که خودش را وقف یک هدف عاطفی کند، می‌توان به درستی در مورد او گفت که دستخوش “ایمان بد” است.

    به عقیدۀ “سارتر”، ارتباطات مربوط به عشق و س…س همواره عرصۀ منازعاتی هستند که در آنها دو منازع برای برتری و تسلط یافتن بر دیگری با هم رقابت می‌کنند. در واقع، “سارتر” در مخالفت با چنین ارتباطاتی ادعا می‌کند که در هر رابطۀ این چنینی، یک شخص در نهایت به جایی می‌رسد که خود را در حال کنترل کردن دیگری می‌بیند. “سارتر” با به کارگیری اصطلاحات ناخوشایند مربوط به اسارت و بندگی، می‌گوید که در هر رابطه، یک طرف، نقش “سادیست” (دگرآزار) را بازی می‌کند، در حالی که دیگری “مازوخیست” (آزارطلب/کسی که از آزار دیدن لذت می‌برد) است. این گونه روابط که احتمالاً بیشترین دورۀ دوام را دارند، همان ارتباطاتی هستند که در آنها نقش‌های هر یک از طرفین رابطه مدت‌ها پیش تعریف و پذیرفته شده‌اند.

    به این ترتیب، اگر “آلن” مبنای تصویرسازی خود از عشق، س…س، و ازدواج را بر این جنبه از نظریۀ “سارتر” می‌گذارد، پس باید انتظار داشته باشیم گروهی از افراد را در حالی ببینیم که به طرزی ریاکارانه در حال جنگ و رقابت با یکدیگر بر سر کسب جایگاه برتر روابط‌شان هستند، در حالی که، از طرفی، به دنبال “رویای سحرآمیز” تصاحب، رمانتیک‌‌وار یا جنسی (یا هر دو)، شریک رویاهایشان نیز هستند. و در واقع، این دقیقاً همان چیزی است که ما شاهدش هستیم. در فیلم، دو زوج متاهل را می‌بینیم که از آسیب‌های ناشی از متارکه رنج می‌برند. روابطی که هر زوج درگیر آن هستند به واسطۀ کشمکش‌های نیروی شریرانه‌ای تعریف می‌شوند که در آن هر شخص برای تحمیل تفسیر خودش از واقعیت بر دیگری می‌جنگد. هر چهار نفر در تلاش برای خلق پیوندهای عاشقانۀ جدیدی که به هر کدام امکان پیگیری هدف تسلط کامل بر شخص دیگر را بدهد، شانس خود را با عشاقی خارج از رابطۀ فعلی خود امتحان می‌کنند. در نهایت، یک کاراکتر، یعنی “جودی روث” (با بازی “میا فارو”)، رابطه‌اش را با شوهرش “گیب روث” (با بازی “وودی آلن”) که یک نویسندۀ موفق و مطمئن-به-خود است، به هم می‌زند، تا به این ترتیب بتواند با “مایکل” (با بازی “لیام نیسون”) که مرد ضعیف‌تر و محتاج‌تری است، ازدواج کند، چرا که راحت‌تر می‌تواند بر او تسلط داشته باشد.

    زوج دیگر، “سالی” (با بازی “جودی دیویس”) و “جک” (با بازی “سیدنی پولاک”)، با وجود آنکه می‌دانند هنوز خیلی از مشکلات‌شان را حل و فصل نکرده‌اند، با هم آشتی می‌کنند. آنها به این واقعیت معترف هستند که در وهلۀ اول به این خاطر دوباره با هم پیوند خورده‌اند که هر دو از تنهایی در سن پیری خود ترس دارند و می‌خواهند امنیت را به تحقق امیال عاشقانه ترجیح دهند و آن را انتخاب کنند. “گیب”، که در نهایت محزون‌ترین کاراکتر از بین این چهار شخصیت است، رمانی می‌نویسد و در آن عشق و ازدواج را به عنوان انتخابی بین “ناخرسندی مزمن و جان کندن تنگ‌نظرانه” نشان می‌دهد. گرچه در طول فیلم، شخصیت “وودی آلن” با یکی از دانشجوهایش در کلاس نگارش (یک زن بیست ساله با سابقۀ رابطه‌های ناکام داشتن با مردهای مسن‌تر) لاس می‌زند، اما در پایان فیلم، به دلیل تشخیص و درک ماهیت منحوس این رابطه (و در واقع، تمامی روابط از دیدگاه سارتری‌ای که “آلن” در این فیلم اتخاذ می‌کند) از وارد رابطه شدن با او سر باز می‌زند. در صحنۀ پایانی فیلم، “گیب” احساسات خود را در مورد خودش و روابطش برای مصاحبه‌کننده‌ای توصیف می‌کند که معلوم می‌شود در حال ساخت مستند به وضوح فاقد کفایتی در رابطه با همین موضوع است:

    “گیب”: آه میدونی، من در حال حاضر خارج از گودم. تمایلی برای شروع رابطه با هیچ کسی ندارم، نمی‌خوام به کسی آسیب برسونم، نمی‌خوام آسیب ببینم، فقط، راستش، دیگه برام مهم نیست، میدونی، اینکه تک و تنها زندگی کنم و کار کنم، میدونی، این وضعیت موقتیه، منظورم اینه که این احساسات می‌گذرن، و بعدش من مجبورم دوباره با همه‌ی این چیزا جفت و جور بشم، اما، ظاهراً این رسم روزگاره…

    فیلم با همین سبک دلسرد‌کننده در قاب ثابتی از صورت “گیب” به پایان می‌رسد و همزمان ما تیتراژ پایانی را شاهد هستیم و یک بار دیگر اجرای موسیقی “این چیزی که بهش می‌گن عشق، چیه؟” که افتتاحیۀ فیلم هم با آن بود، را می‌شنویم. این فیلم، با ساختار مستندگونۀ بدلی خود، و صحنه‌هایی از رابطه‌های نامشروع جنسی که می‌دانیم امکان گنجانده شدن‌شان در هیچ فیلم مستند واقعی‌ای وجود ندارد، به طور سطحی و ظاهری با فیلم “عموی آمریکایی من” (1980) اثر “جین رنه” شباهت دارد، فیلمی که کارگردان در آن، از تکنیک‌های مشابهی برای شرح مصوّر نظریه‌های یک دانشمند محقق فرانسوی (به نام “هانری لابوری” در باب رفتار انسانی بهره می‌برد. “عموی آمریکایی من” هم گروهی از کاراکترها را تا بطن موقعیت‌های نزدیکی جنسی‌شان دنبال می‌کند تا بیننده را در رابطه با اعتبار نظریۀ قطعی و جبری رفتار انسانی، که معلوم می‌شود فیلم بر مبنای آن است، متقاعد کند.

    در صحنۀ خنده‌داری در فیلم “عموی آمریکایی من”، صدای یک راوی را می‌شنویم که در حال توضیح دادن علل رفتار چندین کاراکتر است و این در حالی است که ما موش‌های سفیدی را در حال بازسازی صحنه‌های فیلم می‌بینیم که در اصل کاراکترهای انسانی بوده‌اند. با این وجود، فیلم “وودی آلن” از این نظر با فیلم “رنه” متفاوت است که مستندسازان او به هیچ وجه سعی در آشکار کردن نظریه‌ای – اگر نظریۀ خاصی مطرح باشد – که مطالعات خود را بر مبنای آن گذاشته‌اند، ندارند؛ همچنین، به نظر نمی‌آید نوع ادراک و مهارت و تخصص آنها (آنها حتی نمی‌توانند بدون پرش ناگهانی دادن به دوربین، به درستی فیلم‌برداری کنند) واجد ویژگی‌های لازم برای مدیریت و بررسی رفتار اشخاص بسیار پیچیده‌ای که آنها را برای مطالعه انتخاب کرده‌اند، باشند. درست از همان ابتدای فیلم، ما هیچ اعتمادی به توانایی آنها برای اینکه هر چیزی را برای‌مان توضیح دهند، نداریم، و در پایان‌بندی فیلم هم حسّ‌مان دقیقاً همین است، و وقتی به نظر می‌رسد که پروژۀ آنها به دلیل عدم بینش و درک کافی، و عدم توانایی آنها برای سازش اثربخش با درد و رنجی که در حال ضبط و ثبت آن هستند، نیمه کاره رها شده است، چندان تعجب نمی‌کنیم. “آلن” به وضوح باور دارد که هیچ دانشمند جامعه‌شناسی، صرف‌نظر از اینکه تا چه اندازه باکفایت و متبحّر باشد، نمی‌تواند رمز و رازهای عشق و ازدواج را در قالب داده‌های آماری‌‌ای محدود کند و بگنجاند که پاسخ‌های عینی به دست می‌دهند.

    جواب‌هایی که ما می‌گیریم، آنگونه که به واقع هستند، در تطابق کامل با دیدگاه‌های بدبینانۀ “سارتر” هستند، گرچه “آلن” تمام تلاش خود را می‌کند تا هم در صحنۀ اتاقک تاکسی با “رین” و هم در اظهارات پایانی “گیب”، ما را متوجه این نکته کند که او خود به خوبی تشخیص می‌دهد که این دیدگاه‌ها را می‌توان از چشم‌اندازهای متعدد و متنوعی مورد انتقاد قرار داد. او به درستی می‌داند که می‌تواند موقعیت‌های غامضی را کوچک و بی‌اهمیت جلوه دهد که در واقع انتخاب‌های به مراتب پیچیده‌تری از آنچه او به ما نشان می‌دهد، به دست ما دهند؛ و او همچنین می‌پذیرد که چشم‌اندازی که در اینجا برگزیده، می‌تواند به طرز توجیه‌پذیری باعث رنجش فمینیست‌ها شود. او حتی از زبان “گیب” به ما می‌گوید که خودش می‌داند که احتمالاً در شرف پا گذاشتن در مسیر دورۀ بدی از زندگی‌اش است، و اینکه در نهایت دوباره جریان اتفاقات قدیمی را حس خواهد کرد و نگرش‌هایش در مورد عشق در یک جهت مثبت‌تر به سوی او باز خواهند گشت.

    جالب توجه آنکه، بسیاری از همین ویژگی‌ها را می‌توان به نظریه‌های شخص “سارتر” در باب عشق و س…س نسبت داد. همانطور که پیش از این اشاره کردیم، تمامی مواضع “سارتر” در این موضوعات را می‌توان در دو اثر از اولین آثارش، و به خصوص در مقالۀ مختصری از او که با عنوان “عواطف: طرح یک نظریه” در دهۀ هزار و نهصد و سی منتشر شد، و همچنین در بخش‌های “هستی و نیستی” که در طول دوران اشغال فرانسه توسط نازی‌ها در دهۀ چهل به رشتۀ تحریر درآمدند، یافت. بسیاری از کسانی که این آثار را مطالعه کرده‌اند، من‌جمله شخص خودم، دلایل قاطعی ارائه داده‌اند که “سارتر” در این آثار، قصد توضیح طیف کاملی از احتمالات شرایط انسانی را نداشته است، بلکه صرفاً الگوهای معمولی از رفتار کسانی را مورد بررسی قرار داده است که برای عمل در شرایط ایمان بد انتخاب شده‌اند. <1>

    در واقع، فقط در صورتی که شخص به این نتیجه برسد است که ناگزیر می‌شود “سارتر” را نه تنها در رابطه با موضوع عشق و س…س، بلکه حتی در رابطه با پرسش‌های اساسی در باب اخلاقیات و مسئولیت‌‌پذیری‌های سیاسی نیز به دید یک بدگمان نرم‌ناشدنی نگاه کند، چرا که او در این آثار در واقع توضیح می‌دهد که عملکردهای سیاسی و اخلاقی اصیل باید چگونه باشند، و اجازه می‌دهد برخی بدگوها این طور نتیجه‌گیری کنند که “سارتر” باور داشته است که همۀ ما محکوم به برخورداری از ایمان بد در هر زمان هستیم و در این بین اینکه قصد و نیّت ما چیست و چه رفتاری را انتخاب می‌کنیم به هیچ وجه اهمیت ندارد.

    اما چنین سناریوی جبرگرایانه‌ای افترایی است به کلّ تلاش‌ها و اقدامات مهم “سارتر” که در آنها بر آزادی هستی‌شناسانۀ بنیادینی تاکید دارد که وضعیت انسانی و مسئولیت‌پذیری فردی ما در قبال انتخاب‌هایی که می‌کنیم، را تعریف می‌کند. اگر تمامی انتخاب‌ها از یک دیدگاه سارتری به یک اندازه نامعتبر و غیراصیل بودند، پس زندگی روی کرۀ زمین هیچ تفاوتی با جهنمی که “سارتر” آن را در نمایشنامۀ “خروج ممنوع” خود تصویر کرده است، نداشت. ممکن است رسیدن به چنین نتیجه‌ای برخی از منتقدین او را خوشحال کند، اما دلایل بسیار و بسنده‌ای هم وجود دارد برای اینکه این گونه نباشد. بدون آنکه بخواهیم وارد بحث‌های مفصل و زمان‌بر بر مبنای کلیّت آثار “سارتر” شویم که در آنها به کرّات خوانندگانش را به کسب اصالت با درگیر شدن، و یا به عبارتی متعهد شدن نسبت به یک سری ارزش‌ها و پروژه‌هایی ترغیب می‌کند که شخص برای آنها باید تمایل به قربانی کردن همه چیز داشته باشد؛ بلکه صرفاً بخش کوچکی از گواهی را بررسی خواهیم کرد که ادعاهای چنین منتقدینی را رد می‌کند.

    “سارتر”، در پایان قسمت مربوط به ایمان بد در بخش اول “هستی و نیستی”، که در آن هویت هستی‌شناسانۀ جنبه‌های بسیاری از ایمان بد و خوب، و نیز تفاوت‌های چشمگیر بین این تمایز و وجه تمایزی که اخلاقیات را در برابر بی‌اخلاقی‌ها قرار می‌دهد را تعریف و تشریح می‌کند، پانوشتی ارائه می‌دهد که شامل یک نکتۀ کلیدی ضروری در رابطه با موضع او در این موضوع است. او در این پانوشت می‌گوید:

    اگر بین اینکه شخص در ایمان بد باشد یا در ایمان خوب، تفاوتی نباشد، به این دلیل که ایمان بد دریافت و ادراک مجددی است از ایمان خوب و ریشه در همان منشائی دارد که ایمان خوب از آن برمی‌خیزد، این بدان معنا نیست که ما اساساً نمی‌توانیم از شرّ ایمان بگریزیم. اما این نوعی خود-بهبودی از هستی یا بودنی را ایجاب می‌کند که پیش از این تباه شده است. این خود-بهبودی را در آینده اصالت می‌نامیم، که در اینجا مجالی برای توصیف آن نیست. (سارتر، 1971، ص 116).

    در این یادداشت، “سارتر” پیشنهاد می‌دهد که اعتبار و اصالت امکان‌پذیر است و نیز اینکه این اثر، از نظر او، مجال مناسبی برای بحث پیرامون آن نیست. تنها دلیل پذیرفتنی برای خارج کردن بحث به وضوح بحرانی و حساس ویژگی‌های اصالت از “اینجا” (یعنی از این اثر)، می‌تواند آن باشد که “سارتر” به واقع “هستی و نیستی” را توصیفی قلمداد می‌کند که منحصراً به حالت‌های غیراصیل وجود مربوط می‌شود. “سارتر” در جمع‌بندی بدنام و مختصر خود (تنها سیزده صفحه) از این کتاب که در آن دلالت‌های متافیزیکی و اخلاقی اثر خودش را مورد بررسی قرار می‌دهد، تایید و تاکید می‌کند که هنوز این موضوعات را با بیان جزئیاتی که در خور موضوع هستند مورد مداقه قرار نداده است، و در خط آخر کتاب این مژده را می‌دهد که این کار را در “اثر بعدی”اش انجام دهد، در اثری که، البته، هیچ گاه منتشر نشد.

    به عبارت دیگر، اگر ما دیدگاه “سارتر” در باب عشق و س…س در اولین آثارش را صرفاً در رابطه با فعالیت‌هایی در نظر بگیریم که به طرزی غیراصیل و نامعتبر انجام می‌شوند، در این صورت احتمال مدل‌های سارتری مثبت‌تر و اصیل و معتبر برای چنین رفتارهایی مهجور می‌ماند. به علاوه، گرچه “سیمون دوبووار” و “سارتر” در مورد موضوعات بی‌شماری با هم اختلاف نظر داشتند، اما این نکته حائز اهمیت است که “سیمون دوبووار” به وضوح دیدگاه خودش را، برای مثال در کتاب “جنس دوم”، بیان کرده است که آنچه او نام “عشق اصیل” را بر آن می‌گذارد، می‌تواند وجود داشته باشد، و این نکته را به این شکل توضیح می‌دهد: عشق اصیل را باید در درک و شناخت دوجانبۀ دو فرد آزاد و مختار یافت؛ در این صورت عشاق خود را هم خود و هم دیگری احساس می‌کنند؛ هیچ کدام برتری خود را از دست نخواهد داد، و هیچ یک ناقض نخواهد بود؛ آنها در کنار هم تجلی‌گر ارزش‌ها و اهداف در این جهان خواهند بود. برای شخص و دیگری، عشق الهام و مکاشفه‌ای از خویشتن به واسطۀ موهبت خویشتن و پرمایگی جهان خواهد بود. (دو‌بووار، 1953، ص 667).

    با فرض قرار دادن تمام این ویژگی‌ها برای دیدگاه‌های “سارتر” و “آلن”، به نظر می‌رسد دلیلی برای ارائۀ مباحثاتی در اینجا که رویکرد غم‌افزای “سارتر” را به نحوی که در این فیلم نمایش داده می‌شود، به چالش بکشد، وجود ندارد، گرچه دلایل بسیاری می‌توان برای آن تراشید. <2> به جای این کار، ما مختصراً به بررسی یک تناقض آشکار بین دیدگاه‌های “آلن” که به طور تکرارشونده در فیلم‌های قبلی او مطرح شده‌اند، و موضعی که به نظر می‌رسد او در فیلم حاضر دارد، می‌پردازیم.

    همیشه این طور به نظر رسیده است که “آلن” در فیلم‌های پیشین خود موضعی را انتخاب کرده است که بر مبنای آن، در نبرد درونی‌ای که در وجود هر یک از ما بین عقل و عواطف‌مان در می‌گیرد، احساسات‌ همواره از بالاترین درجۀ اهمیت برخوردار هستند. نوعی سوءدرک از “آلن” به عنوان شخصی که بر یک توجیه-عقلی-افراطی برای مسائل زندگی تاکید دارد، احساس می‌شود. با این وجود، کاراکترهایی که او به روشن‌ترین وجه ممکن با آنها همذات‌پنداری می‌کند همواره در حال بحث و مجادله علیه اتکاءِ بیش از حد بر مطالبات عقل هستند که این مطالبات درست در نقطۀ مقابل مطالبات قلب قرار دارند.

    “آلن” بارها و بارها کاراکترهایی که (مثل “ماری” در فیلم “مانهاتان”، “لئوپولد” در “کمدی س…س شبی در نیمۀ تابستان”، “فردریک” در “هانا و خواهرانش”، “لوید” در “سپتامبر”، یا “دکتر” در “سایه‌ها و مه”) بر درگیر بودن در توجیه عقلی و بی‌پایان مسائل زندگی اصرار دارند، در حالی که به طور کلی و تا حد زیادی نیروی قوی‌ترین ادراکات احساسی‌شان را نادیده می‌گیرند، را به سخره می‌گیرد. شاید “ایزاک دیویس” در فیلم “مانهاتان” این نکته را به بهترین شکل بیان کرده باشد، وقتی در افلاک‌نما به “ماری” می‌گوید که “هیچ چیزی که ارزش دونستن رو داشته باشه رو نمی‌شه با ذهن درک کرد. هر چیز ارزشمندی باید از طریق یه ورودی دیگه وارد وجود تو بشه.”

    به این ترتیب، جای تعجب دارد که “آلن” را در این فیلم در توافق آشکار با یک رویکرد سارتری در رابطه با عشق و س…س می‌بینیم، که، همانطور که مشاهده کردیم، ریشه در این ادعای “سارتر” دارد که انتخاب ورود به قلمرو جادویی عواطف همواره در شرایط ایمان بد صورت می‌گیرد. و باز هم بیشتر متعجب می‌شویم وقتی این واقعیت را فرض قرار دهیم که عظیم‌ترین جریان در موضع منتشرشدۀ “سارتر” دقیقاً نکته‌ای است که “آلن” همواره و به دفعات بسیار در گذشته به آن اشاره کرده است، یعنی این نکته که ساختار جهان، به نحوی که با استفاده از ابزار خرد و منطق بشری قابل درک است، به نظر با اهداف خوشبختی بشر سازگار نیست.

    بنابراین، “آلن” همواره ادعا کرده است که اگر ما التفات به مطالبات منطق را بر توجه به مطالبات عواطف‌مان ترجیح دهیم و آن را انتخاب کنیم، خود را محکوم به گوشه‌نشینی در سبکی از زندگی کرده‌ایم که با بی‌معنایی و عبثی عجین است. به همین دلیل است که “آلن” در فیلم “جنایت و جنحه” از زبان کاراکتر “سُل” این طور اظهارنظر می‌کند که، اگر مجبور باشد بین حقیقت و خداوند (احساس رضایت معنوی) یکی را انتخاب کند، هر بار خداوند را بر حقیقت ترجیح خواهد داد! همچنین همین ادراک است که “لوئیس لِوی” را به جایی می‌رساند که در صدای-روی-تصویری که در همان فیلم از او پخش می‌شود، می‌گوید:

    فقط خود ماییم، با ظرفیت‌مون برای عشق ورزیدن، که به این جهان بی‌اهمیت معنا می‌دیم. و با این وجود، بیشتر آدما انگار این توانایی رو دارن که به تلاش‌شون ادامه بدن، و حتی از چیزهای ساده‌ای مثل خانواده، کارشون، و از این امید که نسل‌های آینده احتمالاً چیزهای بیشتری رو درک می‌کنن، لذت ببرن.

    در آخر یک نکتۀ دیگر باقی می‌ماند که دربارۀ “زن و شوهرها” مطرح کنیم. به عقیدۀ من، از بین تمام کاراکترهای فیلم، “سالی” به عنوان گیراترین، پیچیده‌ترین و واقعی‌ترین کاراکتر، حضور برجسته‌ای دارد. این حضور برجسته تا اندازه‌ای به دلیل اجرای درخشانی است که “جودی دیویس” ارائه می‌دهد؛ اما به این مساله هم مربوط می‌شود که “آلن” در نگارش این شخصیت و کارگردانی آن، پا را از محدودۀ همیشگی خود فراتر گذاشته و کاراکتری را خلق کرده که زنی است با یک هویت کامل و منحصر به خود، زنی که به هیچ وجه نمی‌توان او را صرفاً به عنوان نسخۀ مؤنثی از خود او تفسیر و استنباط کرد.

    به همین دلیل است که وقتی می‌بینیم “آلن” تمایزی که “آیزایا برلین”* بین خارپشت و روباه قائل می‌شود را از زبان “سالی” بیان می‌کند، به طور خاص متعجب می‌شویم. در یک صحنۀ مصاحبه، راوی بی‌کفایت عدم درک خود از آنچه سوژه‌هایش به واقع احساس می‌کنند را با پرسیدن این سوال از “سالی” نشان می‌دهد که چرا او فکر می‌کند که می‌توانسته با “مایکل” و نه با “جک” به اوج لذت جنسی برسد. “سالی” جواب این سوال را با تصحیح او می‌دهد و می‌گوید که هیچ وقت با “مایکل” هم به اوج لذت جنسی نرسیده است. وقتی راوی از او سوال می‌کند که چرا نداشته، “سالی” می‌گوید، با اینکه از عشق‌بازی با “مایکل” بیشتر از رابطه با “جک” لذت می‌برده، اما نمی‌توانسته به اندازۀ کافی آرامش داشته باشد چون فکرش این طرف و آن طرف می‌رفته است. “سالی” در پاسخ به این سوال راوی که به چه چیزی فکر می‌کرده است، می‌گوید که اگر به راوی بگوید واقعاً به چه چیزی فکر می‌کرده، حتماً به او می‌خندد. وقتی راوی اصرار می‌کند که موضوع را بداند، “سالی” می‌گوید:

    فکر می‌کردم که کاری که مایکل باهام می‌کرد رو دوست دارم و حسش با حسی که از جک می‌گرفتم فرق داشت، و هیجان بیشتری داشت. و فکر می‌کردم که مایکل چقدر با جک فرق داره، چقدر نگاهش به زندگی عمیق‌تره. و به این فکر می‌کردم که مایکل یه خارپشته و جک یه روباهه. و به این فکر می‌کردم که جودی روباهه و گیب یه خارپشته. و به همۀ آدمایی که می‌شناختم فکر می‌کردم و اینکه کدوماشون خارپشتن و کدوما روباه…

    * فیلسوف سیاسی، نظریه‌پرداز سیاسی و استاد دانشگاه بریتانیایی. معروف‌ترین مثال او مثال خارپشت و روباه است: “به اعتقاد او، میان خارپشت که تنها یک چیز بزرگ می‌‌داند و روباه که بسیار چیز‌ها می‌‌داند تفاوت است….” م.

    “سالی” به این تفکراتش ادامه می‌دهد و همۀ دوستان و آشنایانش را با بهره‌گیری از تمایزگذاری معروف “آیزایا برلین” دسته‌بندی می‌کند در حالی که “مایکل” عشق‌بازی‌اش با او را به پایان می‌رساند. بعد از معاشقه، وقتی “سالی” در آغوش “مایکل” دراز می‌کشد، “مایکل” صادقانه به او می‌گوید که می‌توانسته احساس کند که “سالی” کمی از او دور بوده است. “سالی” ابتدا، به جای قبول کردن آن چیزی که ما می‌دانیم حقیقت است، وانمود می‌کند از لحظه لحظۀ نزدیکی با “مایکل” لذت برده است، و بعد، وقتی مشکلاتش با “جک” در رختخواب را برای “مایکل” می‌گوید، حالت دفاعی شدیدی به خود می‌گیرد. “مایکل” سعی می‌کند او را آرام کند و می‌گوید که همه چیز چقدر عالی و جذاب بود، اما “سالی” حالا احساس می‌کند شکنجه دادن هر دوشان به خاطر جدایی از تجارب مربوط به هر کدام‌شان یک کار ضروری است. “مایکل” می‌گوید که می‌تواند ببیند که چرا “جک” کمی دیوانه شده بود، حرفی که فقط “سالی” را آشفته‌تر از قبل می‌کند. در اینجا جنبۀ منفی صداقت “مایکل” را از زاویۀ دید “سالی” می‌بینیم. “مایکل” به خاطر الزامی که برای بی‌پرده بیان کردن تمامی احساساتش حس می‌کند، تلاشی نمی‌کند وانمود کند که همه چیز روبه‌راه است در حالی که می‌داند که این طور نیست. با اینکه این نگرش می‌تواند ستودنی باشد، اما با توجه به آسیب‌پذیری مفرط “سالی”، انتظارات “مایکل” بیشتر از آن چیزی است که “سالی” بتواند از عهده‌شان برآید.

    “سالی”، که تمایلی برای رها کردن خودش تا فرو رفتن در طلسم جادویی امیال جنسی، تعریفی که “سارتر” از این تجربه دارد، ندارد، (در سطحی از آگاهی و هوشیاری خود) نه تنها حفظ جدایی هستی‌شناسانۀ خود، بلکه قدرت تسلطش بر خود را انتخاب می‌کند. در حالی که این انتخاب به معنای دست کشیدن از لذت س…س است، اما از طرفی به او اجازه می‌‌دهد تا قدرت و اختیارش نسبت به خود و تسلطش بر رویدادهایی که در آنها دخیل است را حفظ کند. با این وجود، او به وضوح در درون خود به واسطۀ تصمیمی که گرفته است دچار درگیری است و جای هیچ شکی نیست که خودخواسته تمایل دارد از آن بگذرد. در حالت مطلوب، آنچه او به واقع ترجیح می‌دهد، توانایی برای داشتن همه چیز است، توانایی اینکه از لذت‌های س…س لذت ببرد و همزمان حس کنترل کامل خود بر اوضاع و ظرفیت‌های فکری بحرانی‌اش را هم حفظ کند.

    با این وجود، به عقیدۀ “سارتر”، این میل، که در همۀ ما مشترک است، مانند میل و اشتیاق همیشگی ما برای خدا شدن (تبدیل شدن به یک موجود قادر و متعال که همزمان کامل و آزاد است) است. با وجود آنکه همۀ ما در این امیال با هم شریک هستیم، اما هیچ کدام هیچگاه قادر به دستیابی آنها نیستیم به این دلیل که این امیال به لحاظ هستی‌شناسانه ناهمساز (غیرقابل استفاده با یکدیگر) هستند. به تعبیر “سارتر”، عمل جنسی موفق، بنا بر همین ماهیت خود، مستلزم تمایل مشارکت‌کنندگان در آن برای وارد شدن در عمل خودانگیخته‌ای است که در آن شخص کنترل منطقی خداگونۀ خود را قربانی می‌کند. لذت شخص، یا عدم لذت او، از نظر “سارتر”، به تمایل فرد برای دست کشیدن از چنین کنترلی و وارد شدن به این قلمرو احساسی سحرآمیز بستگی دارد. از این رو، تا جایی که فرد از انجام چنین کاری سر باز زند، کاری که “سالی” انجام می‌دهد، لزوماً موردی پیش می‌آید که در آن فرد قادر به رسیدن به لذت نیست.

    بهره‌ای که “آلن” در اینجا از تمایزگذاری معروف “برلین” می‌برد، بر نکتۀ دیگری نیز تاکید می‌کند. “برلین” بیشترین توجه خود را به دیدگاه متفکرینی معطوف داشته است که نمی‌توان به راحتی آنها را در هیچ کدام از دو گروه جای داد، متفکرینی مثل “تولستوی”، و “آلن” که در نقش روباه ظاهر می‌شوند و تمایل دارند بی‌شمار تجارب متنوعی را بپذیرند که به طور تجربی در متفاوت‌ترین حالت خود بر ما ظاهر می‌شوند، و این در حالی است که به طور همزمان و در اوج ناامیدی آرزو دارند طرح باشکوهی از زندگی وجود داشته باشد – طرحی که واجد معنایی معنوی باشد— که صرفاً خارج از دسترس باشد و ما هر از گاهی نیم‌نگاهی به آن داشته باشیم، اما برای همیشه خارج از دسترس ما باقی بماند.

    به این ترتیب، با مداقه و درک دلیل اینکه چرا “گیب” در نهایت، رد کردن پیش‌درآمدهای رمانتیک “رین” را ضروری تشخیص می‌دهد، و توجیه او برای این نتیجه‌گیری که در این تصمیم‌گیری، “من واقعاً گند زدم”، راه بهتری جز اندیشیدن به مفاهیم ضمنی توصیفی که “برلین” از باور غایی “تولستوی” ارائه می‌دهد، پیش رو نداریم:

    “تولستوی” متفکرترین مردان بود؛ او نمی‌توانست با جریان موج شنا کند بدون آنکه به نحوی مقاومت‌ناپذیر در عمق آب فرو رود و اعماق تاریک‌تر دنیای زیر آب را بررسی و در آنها مداقه کند؛ و نمی‌توانست از مشاهدۀ آنچه می‌دید و حتی به آن هم شک می‌کرد، اجتناب کند؛ او می‌توانست چشم‌هایش را ببندد اما نمی‌توانست فراموش کند که چنین کاری کرده است؛ حس متضرعانه و ویرانگرانۀ او از آنچه جعلی و نادرست بود، این تلاش آخر برای خود-فریبی را ناکام گذاشت، همانطور که تمامی تلاش‌های ماقبل را عقیم گذاشته بود؛ و او در رنج و سکرات مرگ جان داد، در حالی که زیر بار مصونیت از خطای روشنفکرانۀ خود و ادراک خطای اخلاقی همیشگی‌اش، به عنوان بزرگترینِ کسانی که نه می‌توانند خود را تطبیق دهند و نه می‌توانند تطبیق داده نشده رها شوند، درگیر در آنچه وجود دارد و آنچه باید وجود داشه باشد، ویران شد. (برلین، 1953، ص 123).

    به قلم دکتر جورن کی. برامان
    استاد ممتاز بازنشسته و مربی نیمه وقت
    گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ

  • Philosophical Films:

    “Husbands and Wives”
    Philosophical Connection

    Modern Times, Nine1/2 Weeks, She’s Got to Have It, Play It Again, Sam, Educating Rita, Network, and Koyaanisqatsi all have to do with the philosophical problem of Self-determination (Autonomy); they all show significant aspects of the it. Husbands and Wives does the same, and it does so (as Sander Lee shows), in terms of Sartre’s early Existentialism. Every character, and every episode of the story, can be read as an exemplification of personal autonomy or the lack of it.

    The story begins with the breakup of a marriage, and it ends with the “happy” reunification of the couple after a series of more or less “romantic” encounters of the estranged spouses. At the beginning the spouses state that meaning, passion, and s…xual pleasures have gone out of their union, and that they would be better off if they opened themselves up to new possibilities. At the end they state that the above conjugal deficits do not really matter, and that the security, comfort, and predictability of a common and unromantic household are the best that a mature person can expect from life: “Marriage is a buffer against loneliness.”

    Such a choice of security over the openness and angst of truly unencumbered persons is, of course, a paradigm case of “bad faith,” of an inauthentic existence, in the book of Existentialist ethics. Particularly Sartrean Existentialists insist that a genuinely mature adult respect the radical autonomy in oneself as well as in others. The above couple (Jack and Sally) agree to reimpose the traditional restrictions of a monogamous relationship on themselves in order to avoid the unpleasant feelings that they experienced during their short period of being on their own. Control–the absolute opposite of autonomy–is at the heart of their desires and conjugal happiness. For being away from their spouse as such did not bother them particularly. What incited their strong feelings was their discovery that their ex-spouse could find an apparent happiness with other partners. This jealousy, not love, brings the couple together at the end, and provides the film with a traditional, but reekingly false happy ending.

    Sander Lee’s following essay (published in Film and Philosophy) delves into the intricacies of deception and self-deception presented in Woody Allen’s film:

  • Sartrean Themes in Woody Allen’s Husbands and Wives
    by Sander Lee

    Throughout his career, Woody Allen has repeatedly explored issues relating to the difficulties of romantic love. In Husbands and Wives (1992), Allen presents us with a pessimistic view of romantic love and marriage which clearly mirrors that of Jean-Paul Sartre’s discussions of this topic in his essay The Emotions: Outline of a Theory and in Being and Nothingness. As in his other films, Allen peppers his audience with clues and references which help us to identify the theories he is using. In this case, our first clue comes at the film’s beginning when we see Judy Roth (Mia Farrow) holding a book with Sartre’s name emblazoned on its cover. Later, Jack (Sydney Pollack) mentions Simone de Beauvoir, Sartre’s lifelong companion and collaborator. Additionally, at two points in the film, there is explicit discussion of the desire of Woody Allen’s character, Gabe Roth, to move to Paris where he would like to live in a small apartment and spend his days writing at a table in a cafe, just the lifestyle traditionally associated with Sartre. While these clues may initially seem trivial, they grow in significance as one comes to discover the many similarities in the positions held by Allen and Sartre on the issues of love and marriage.

    It is in his films of hopelessness (e.g., Stardust Memories, The Purple Rose of Cairo, September, and Husbands and Wives) that Allen’s perspective appears to be most in accordance with that of Sartre. For Sartre, both love and s…xual desire fail for basically the same reason. They fail, as do all patterns of conduct towards the other, because they attempt to simultaneously capture the other-as-subject and as-object. This is something which cannot be done. Thus, Sartre claims that emotional consciousness is a degradation of consciousness because it is in bad faith.It is always ineffectual because it is always attempting to be something it knows it cannot be. Sartre would not deny that many people very highly value emotional goals in their lives. However, Sartre would state that to the extent a person chooses to devote himself or herself to an emotional goal, that person can accurately be said to be in bad faith.

    For Sartre, relationships of love and s…x are always battlegrounds in which the two combatants vie for dominance over the other. In fact, he contends that in every such relationship, one person ends up controlling the other. Using the disagreeable terminology of bondage, Sartre says that in every relationship, one person plays the role of the “sadist,” while the other is the “masochist.” The relationships likely to endure for the longest time are those in which the roles of each of the participants have long ago been defined and accepted.

    Thus, if Allen is indeed basing his portrayal of love, s…x, and marriage on this aspect of Sartre’s theory, then we should expect to see a group of people hypocritically battling one another for dominance in their relationships, while also pursuing the “magical fantasy” of possessing, either romantically or s…xually (or both), the partner of their dreams. And, in fact, that is exactly what we do see. In the film, two married couples are shown going through the traumas of separation. The relationships within each couple are characterized by vicious power struggles in which each person fights to impose his/her interpretation of reality onto the other. All four individuals experiment with outside lovers in the attempt to create new romantic ties which would allow each to pursue the goal of complete domination over another person. Eventually, one character, Judy Roth (Mia Farrow), destroys her relationship with her husband Gabe Roth (Woody Allen), a successful and self-confident writer, so that she may marry Michael (Liam Neeson), a weaker and needier person, because she can more easily dominate him.

    The other couple, Sally (Judy Davis) and Jack (Sydney Pollack), reconcile even though they acknowledge that they have not resolved their many problems. They admit that they have reunited primarily because they each fear loneliness in their old age and are willing to choose security over romantic fulfillment. Gabe, ultimately the saddest of the characters, writes a novel in which he portrays love and marriage as a choice between “chronic dissatisfaction and suburban drudgery.” Although he flirts throughout the film with one of the students in his writing class (a twenty-year-old woman with a history of failed affairs with older men), by the film’s end he refuses to become involved with her because of his realization of the doomed nature of the relationship (and, indeed, of all relationships from the Sartrean perspective which Allen adopts in this film). In the film’s final scene, Gabe describes his feelings about himself and his relationships to an interviewer who appears to be making a remarkably incompetent documentary on the subject:

    Gabe: Ah, you know, I’m out of the race at the moment. I don’t want to get involved with anybody, I don’t want to hurt anyone, I don’t want to get hurt, I just, you know, I just don’t mind, you know, living by myself and working, you know, it’s temporary, I mean the feelings will pass, and then I’ll have the urge to get back into the swing of things, but, that seems to be how it goes . . .

    In this depressing fashion, the film ends in a freezeframe of Gabe’s face as we see the credits and hear again the rendition of “What Is This Thing Called Love?” which opened it. With its fake documentary structure, and its scenes of intimacy which we know could not be included in any real documentary, the film superficially resembles Jean Resnais’ 1980 Mon Oncle d’Amerique, in which the director uses a similar technique to illustrate the theories of human behavior developed by a French research scientist (Henri Laborit). That film also follows a group of characters into intimate situations in order to convince us of the validity of the deterministic theory of human behavior, which it appears to embrace.

    In one hilarious scene in that film, we hear a narrator explaining the causes of several characters’ behavior as we see white rats re- enacting scenes that originally had human characters. However, Allen’s film differs from that of Resnais’ in that his documentary makers never reveal the theory, if any, upon which they are basing their study; nor does their understanding or expertise (they can’t even videotape properly without jerking the camera around) seem equipped to handle the behavior of the very complex individuals that they have chosen to study. Right from the beginning, we have no confidence in their ability to explain anything to us, and so, at the film’s conclusion, we are not especially surprised when their project seems to have been abandoned because of their lack of insight, and their inability to deal effectively with the pain they are recording. Allen clearly believes that no social scientists, no matter how efficient or well-trained, can effectively reduce the mysteries of love and marriage into statistical data which yield objective answers.

    What answers we do get, such as they are, are in accordance with Sartre’s pessimistic views, although Allen works hard to let us know, both in the taxicab scene with Rain, and in Gabe’s final statements, that he recognizes that these views could be criticized from a variety of perspectives. He acknowledges that he may be trivializing dilemmas which in fact offer us much more complex choices than he shows us; and he concedes that his perspective may justifiably offend feminists. He even tells us, through Gabe, that he knows he is probably just going through a bad period in his life, and that, eventually, he will feel the old juices flowing again and his attitudes towards love will swing back in a more positive direction.

    Interestingly, many of these same qualifications can be ascribed to Sartre’s own theories on love and s…x. As we have mentioned, all of Sartre’s positions on these issues are to be found in two early works, specifically his brief essay from the nineteen-thirties called The Emotions: Outline of a Theory, and in sections of Being and Nothingness, written during the Nazi occupation of France in the forties. Many observers, myself included, have made the case that in these works, Sartre was not describing the full range of human possibilities, but instead only the common patterns of behavior of those who have chosen to operate in bad faith.<1>

    In fact, unless one comes to this conclusion, then one is compelled not only to view Sartre as an unrelenting pessimist on the issue of love and s…x, but also on the fundamental questions of morality and political responsibility as well, for in these works he never actually describes what authentic moral or political actions would be like, leaving some detractors to conclude that Sartre believed that all of us are condemned to be in bad faith all of the time no matter what our intentions are or how we choose to behave.

    But such a deterministic scenario would belie Sartre’s entire enterprise, in which he stresses the fundamental ontological freedom which characterizes the human condition and our individual responsibility for the choices we make. If all choices were equally inauthentic from a Sartrean perspective, then life on earth would be no different than the hell which Sartre portrays in his play No Exit. While some of his critics might be glad to come to just such a conclusion, there are ample reasons not to do so. Without going into lengthy arguments based on the entirety of Sartre’s work, in which he frequently exhorts his readers to seek authenticity by becoming engaged, that is, committed to a set of values and projects for which one should be willing to sacrifice all; instead we will simply examine one bit of the evidence which refutes the claims of such critics.

    At the end of his section on bad faith in Part One of Being and Nothingness, in which Sartre demonstrates the ontological identity of many aspects of good and bad faith, as well as the important differences between this distinction and that which opposes morality to immorality, Sartre presents a footnote which contains an essential clue concerning his position on this issue. In this footnote, he states:

    If it is indifferent whether one is in good or in bad faith, because bad faith reapprehends good faith and slides to the very origin of the project of good faith, that does not mean that we can not radically escape bad faith. But this supposes a self-recovery of being which was previously corrupted. This self-recovery we shall call authenticity, the description of which has no place here. (Sartre, 1971, p. 116).

    In this note, Sartre suggests both that authenticity is possible, and that this work is not, in his view, the appropriate place to discuss it. The only plausible reason for excluding the obviously crucial discussion of the characteristics of authenticity “here” (in this work), would be that Sartre indeed considers Being and Nothingness to be a description exclusively of inauthentic modes of existence. In his notorious, and brief (only thirteen pages), conclusion to the book in which he examines the metaphysical and ethical implications of his work, Sartre confirms that he has not yet explored these issues in the detail which they deserve, and, in the last line of the book, he promises to do so in “a future work,” a work which, of course, he never published.

    In other words, if we take Sartre’s account of love and s…x in his early works to be accounts of those activities only as they are practiced inauthentically, then the possibility of more positive, and authentic, Sartrean models for such activities remains. Furthermore, although they may have disagreed on numerous issues, it is significant that Simone de Beauvoir clearly expressed her view, in The Second S…x, for example, that what she calls “genuine love” can exist, and she describes it this way: Genuine love ought to be founded on mutual recognition of two liberties; the lovers would then experience themselves both as self and as other; neither would give up transcendence, neither would be mutilated; together they would manifest values and aims in the world. For the one and the other, love would be a revelation of self by the gift of self and enrichment of the world. (de Beauvoir, 1953, p. 667).

    Given all these qualifications to the views of both Sartre and Allen, there seems no point in presenting arguments here which challenge Sartre’s gloomy approach as it is presented in this film, although many exist to be made.<2> Instead, we will briefly explore one apparent contradiction between Allen’s views as they have been expressed repeatedly in earlier films, and the position which he seems to take here.

    In his earlier films, Allen has always seemed to take the position that in the internal battle that takes place within each of us between our reason and our emotions, feelings are always of the greatest significance. There exists a common misperception of Allen as someone who insists on an over-intellectualization of life’s concerns. Yet, those characters with whom he most clearly identifies are always to be found arguing against too great a reliance on the demands of reason as opposed to those of the heart.

    Again and again, Allen pokes fun at those who (like Mary in Manhattan, Leopold in A Midsummer Night’s S…x Comedy, Frederick in Hannah and her Sisters, Lloyd in September, or the Doctor in Shadows and Fog) insist on engaging in endless intellectualizing of life’s concerns, while, for the most part, ignoring the power of their strongest emotional intuitions. Perhaps Isaac Davis in Manhattan expressed this point best when he told Mary in the planetarium that “nothing worth knowing can be understood with the mind. Everything valuable has to enter you through a different opening.”

    Thus, it is surprising to find Allen in this film apparently agreeing with a Sartrean approach on love and s…x which is, as we have seen, grounded in Sartre’s claim that the choice to enter the magical realm of the emotions is always in bad faith. This is particularly surprising given the fact that the greatest flaw in Sartre’s published position is exactly the point which Allen has made so often in the past, namely that the structure of the universe, as it can be understood using the tools of human reason, does not seem to be compatible with the goals of human happiness.

    Therefore, Allen has always contended that if we choose to favor the demands of logic over our emotions, we resign ourselves to lives of meaninglessness and futility. This is why Allen has Sol declare, in Crimes and Misdemeanors, that if given the choice between the truth and God (spiritual fulfillment), he would take God over the truth every time! It is also this realization which leads Louis Levy to declare in his final voiceover in the same film that:

    It is only we, with our capacity to love, that give meaning to the indifferent universe. And yet, most human beings seem to have the ability to keep trying, and even to find joy, from simple things like the family, their work, and from the hope that future generations might understand more.

    There is one last point to be made about Husbands and Wives. Of all of its characters, in my view, Sally stands out as the most fascinating, complex, and real. This is partially because of the brilliant performance given by Judy Davis; but it is also because in writing and directing her character, Allen has gone further than ever before in constructing a character who is a woman with a full identity of her own, one who in no way can be construed simply as a female version of himself.

    This is why it is particularly interesting to find Allen introducing Isaiah Berlin’s distinction between the hedgehog and the fox in Sally’s voice. In an interview scene, the inept narrator demonstrates his lack of understanding of what his subjects are really feeling by asking Sally why she thinks she was able to have an orgasm with Michael but not with Jack. Sally responds by correcting him and saying she didn’t have an orgasm with Michael either. When he asks her why not, she says that, although she enjoyed Michael’s lovemaking more than Jack’s, she couldn’t relax sufficiently because her mind was racing. In response to the question of what she was thinking about, she says that he would laugh if she told him what she was really thinking about. When he insists on knowing, she says:

    I thought that I liked what Michael was doing to me and it felt different from Jack, and more exciting. And I thought how different Michael was from Jack, how much deeper his vision of life was. And I thought Michael was a hedgehog and Jack was a fox. And I thought Judy was a fox and Gabe was a hedgehog. And I thought of all the people I knew and which were hedgehogs and which were foxes . . .

    She goes on to categorize all of her friends and acquaintances using Isaiah Berlin’s famous distinction while Michael finishes his lovemaking. As she lays in Michael’s arms afterward, he honestly tells her that he could feel that she was a bit distant. Rather than acknowledging what we know to be the truth, she at first pretends to have enjoyed every second of it, and then becomes very defensive as she reminds him of her problems in bed with Jack. He attempts to soothe her and say how wonderful everything was, but she now feels it necessary to torture both of them over the separateness of their respective experiences. Michael admits he can see why Jack was driven a bit crazy, a comment which only upsets Sally even more. Here we see the downside of Michael’s honesty from Sally’s perspective. Because of his commitment to revealing all of his feelings, he makes no attempt to pretend that everything is all right when he knows that it isn’t. While this attitude may be admirable, given Sally’s extreme vulnerability, his expectations are more than she can take.

    By her unwillingness to allow herself to become submerged in the magical spell of s…xual desire, as Sartre has described it, Sally chooses (at some level of her consciousness) to retain not only her ontological separateness, but her power over herself. While this means giving up the pleasure of s…x, it also allows her to retain her authority over herself and her domination of all the events in which she engages. Yet, she is clearly conflicted internally by her decision and no doubt consciously wishes to reverse it. Ideally, what she would really prefer would be the ability to have it all, to enjoy the pleasures of s…x while simultaneously retaining her sense of complete control and her critical faculties.

    However, for Sartre, this desire, which all of us share, is like our common yearning to become God (to become an all-powerful Being which is both complete and free at the same time). While we all share these desires, none of us can ever achieve them because they are ontologically incompatible. By its very nature, according to Sartre, successful s…xual activity requires the willingness of its participants to engage in spontaneous activity in which one sacrifices one’s Godlike rational control. One’s pleasure, or lack of pleasure, is for Sartre exactly proportional to one’s willingness to give up such control and enter this magical emotional realm. Thus, to the extent one refuses to do this, as Sally does, it is necessarily the case that one will be unable to achieve pleasure.

    Allen’s use of Berlin’s distinction here also emphasizes another point. Berlin most concerned himself with the views of those thinkers who can not easily be fit into either camp, those of someone like Tolstoy, and Allen, who appear to be foxes, willing to accept the myriad variety of experience as it appears to us empirically in its vastly diversified fashion, while, at the same time, desperately wishing that there is some grand scheme of life, some underlying spiritual meaning, which lies just out of reach, of which we occasionally catch a glimpse, but which forever remains beyond our grasp.

    Thus, in exploring the reason why Gabe found it necessary to finally reject Rain’s romantic overtures, and his justification for concluding that in making this decision, “I really blew it”, we can do no better than to reflect upon the implications of this description, given by Berlin, of Tolstoy’s ultimate fate:

    Tolstoy was the least superficial of men: he could not swim with the tide without being drawn irresistibly beneath the surface to investigate the darker depths below; and he could not avoid seeing what he saw and doubting even that; he could close his eyes but could not forget that he was doing so; his appalling, destructive sense of what was false frustrated this final effort at self- deception as it did all the earlier ones; and he died in agony, oppressed by the burden of his intellectual infallibility and his sense of perpetual moral error, the greatest of those who can neither reconcile, nor leave unreconciled, the conflict of what there is and what there ought to be (Berlin, 1953, p. 123).

    Notes

    <1>. See my ” Sense and Sensibility’: Sartre’s Theory of the Emotions,” The Review of Existential Psychology & Psychiatry. Volume XVII, number 1, 1983, pp. 67-78; or my “The Failure of S…x and Love in the Philosophy of Jean-Paul Sartre,” Philosophy Research Archives. Volume XI, 1985, pp. 513-520.

    <2>. Those interested in seeing some of them may take a look at the articles mentioned in endnote 1, especially “‘ Sense and Sensibility’: Sartre’s Theory of the Emotions.”


    Jorn K. Bramann, PhD
    Professor Emeritus and part-time instructor
    e-mail: jornfsu@hotmail.com
    Department of Philosophy
    Frostburg State University

    Frostburg State University