کسوف
با به نمایش درآمدن تیتراژ اول فیلم روی پرده، صدای خوانندۀ مشهور پاپ، «مینا» را می‌شنویم که ترانۀ «پیچ‌وتاب» را می‌خواند. «پیچ‌وتاب» یک قطعۀ دل‌انگیز و مفرّح است که با شور و حرارت عاشقانه و جوشش و سرزندگی بازیگوشانه اجرا می‌شود. این موزیک به‌یک‌باره در اواسط تیتراژ تمام می‌شود و قطعۀ ناموزون و ناهنجاری از «جیووانی فاسکو» جایگزین آن می‌شود. تضاد بین این دو قطعه، فاحش و درخور توجه است. این تناقض حاکی از ضدیت و تقابلی است که در سرتاسر فیلم جریان دارد – تناقض بین آدم‌های معمولی و آشنا ازیک‌طرف و آدم‌های غریبه و ناراحت‌کننده از طرف دیگر. هارمونی‌های قراردادی و ریتم قابل‌پیش‌بینی این پیچ‌وتاب، بیانگر اثری است که مردم به آن عادت دارند؛ موسیقی عامه‌پسند موسیقی‌ای است که شنونده‌های متوسط از آن لذت می‌برند و با گوش دادن به آن احساس آرامش و راحتی می‌کنند. در مقابل، موسیقی سمفونیک مدرن، مبتکرانه و مشوش‌کننده است؛ تنافر و ناهمخوانی این نوع موسیقی به‌طور خاص بیانگر ازخودبیگانگی است و نوعی حس تشویش و معذب بودن را انتقال می‌دهد. در سرتاسر فیلم، یک ضدیت و تناقض متقابل بین دیدن جهان به‌عنوان چیزی عادی و نرمال ازیک‌طرف و به‌عنوان چیزی بیگانه و اسرارآمیز از سوی دیگر به چشم می‌خورد. برای «ویتوریا» (با بازی «مونیکا ویتی»)، زن جوان و نقش مرکزی فیلم، طبیعت بیگانۀ چیزها است که هرلحظه بیشتر و بیشتر مهم و برجسته می‌شود. موسیقی ناموزون «فاسکو»، گرچه بسیار کوتاه و اندک مورداستفاده قرار می‌گیرد، اما ابزار مؤثر و کارآمدی برای القای حس بیگانگی آزارندۀ وجود است.
اولین ساعت‌های صبح است و «ویتوریا» و «ریکاردو» (با بازی «فرانسیسکو رابال»)، – درحالی‌که به لحاظ احساسی به شدّت خسته و بیشتر ساکت هستند – در آپارتمان شیک و امروزی «ریکاردو» هستند.
این دو عاشق، در آخرین مرحلۀ جدایی خود هستند. آن‌ها تمام شب را باهم صحبت کرده‌اند و به نقطه‌ای رسیده‌اند که دیگر هیچ حرفی نمی‌توان زد و هیچ کاری نمی‌شود کرد. «ریکاردو»، افسرده و محزون، مضطربانه به «ویتوریا» نگاه می‌کند – یا از روی کینه و بدخواهی رویش را از او برمی‌گرداند و به «هیچ» خیره می‌شود. «ویتوریا» به‌آرامی در آپارتمان قدم می‌زند و متحیّرانه به اشیاء و وسایل هنری، کتاب‌ها و مبلمان و اثاثیه خیره می‌شود. صدایی که در سرتاسر این صحنه، مصرانه بر فضا حاکم است، صدای غژغژ یک پنکۀ برقی است. این صدا بر سکوت و پوچی و خلأ وضعیت این زوج تأکید دارد.
لحظاتی بعد، «ویتوریا» را می‌بینیم که از منطقۀ امروزی ای.یو.آرِ* رُم پیاده به سمت آپارتمان خودش میرود. خیابان‌ها تقریباً خالی از رهگذر و ساکت‌اند. فضاهای وسیع و باز و معماری‌های امروزی نشانه‌هایی از مدرنیته و بیگانگی هستند. یک ماشین کنار «ویتوریا» می‌ایستد و «ریکاردو» از آن پیاده می‌شود. «ریکاردو» اصرار دارد که او را تا خانه همراهی کند؛ مرد، مستأصل و ناامید است. وقتی به آپارتمان «ویتوریا» می‌رسند، «ریکاردو» از «ویتوریا» دعوت می‌کند که باهم صبحانه بخورند، اما «ویتوریا» نمی‌پذیرد و با لحنی حاکی از نوعی تأکید می‌گوید: «من گرسنه نیستم.» «ریکاردو»، درحالی‌که عطش و میلش به عشق و همین‌طور دردش را پشت رفتار ناشیانه‌ای از بی‌علاقگی و بی‌تفاوتی پنهان می‌کند، برای آخرین بار خداحافظی می‌کند و از آنجا میرود. «ویتوریا» وارد آپارتمانش می‌شود و به سمت پنجره میرود و در سکوت اول صبح غرق تماشای وزش باد در بین شاخ و برگ چند درخت می‌شود.
*یک منطقۀ مسکونی و تجاری در رُم ایتالیا که به خاطر آثار برجستۀ معماری و موزه‌هایی که در آن وجود دارد مشهور است. م.
«ویتوریا» سوار یک تاکسی است و به بازار بورس رم می‌رسد. او در بین جنبش و هیاهوی وحشتناک مردمی که با شتاب در حال رفت‌وآمد هستند، ماشین‌هایی که مرتب بوق می‌زنند و شلوغی کلی و همیشگی این منطقۀ تجاری و سنتی پایین‌شهر ظاهر می‌شود. معماری این منطقه تاریخی است و بر اساس الگوهای سنتی شکل گرفته است. برخلاف صحنۀ قبلی، آدم‌ها و ساختمان‌ها در فضاهای کم‌عرضی درهم‌فشرده هستند. داخل ساختمان بورس، واسطه‌ها فریاد می‌زنند، با سر و دست به یکدیگر چیزهایی را می‌فهمانند، تلفنی صحبت می‌کنند و با شتاب و دیوانه‌وار به این‌سو و آن‌سو می‌روند. زنگ‌ها مرتب به صدا درمیآیند و قیمت‌های سهام روی برد الکترونیکی روشن خاموش می‌شوند و تغییر می‌کنند. این صحنه برای بیگانه-با-چنین-محیطی مثل «ویتوریا» یک گیجی وحشتناک و دیوانه‌وار است. آدم‌ها را اهداف و امیالشان به شکلی تندخویانه پیش می‌برند. «ویتوریا» به‌آرامی راهش را در بین جمعیت باز می‌کند. او دنبال مادرش می‌گردد که به‌طور مرتب به‌عنوان یک بورس‌باز مبتدی و سطح‌پایین در جلسات تجاری شرکت می‌کند. وقتی چشم «ویتوریا» به جایی که مادرش ایستاده می‌افتد، او غرق در تماشای تجارت و معامله در طبقۀ بازرگانی و اعدادی است که مرتب روی برد تغییر می‌کنند. مادر چیزی را در گوش یک تاجر جوان به نام «پیِرو» (با بازی «آلن دلون») زمزمه می‌کند و او بلافاصله به سمت تلفن می‌دود. درواقع یک تاجر مسن‌تر به‌طور اتفاقی سفارش خریدی می‌دهد و «پیرو» آن را استراق‌سمع می‌کند. «پیرو» که از به دست آوردن این اطلاعات محرمانه خوشحال و راضی است، شتابان میرود تا در مورد آن با رئیسش صحبت کند.
بالاخره «ویتوریا» موفق می‌شود توجه مادرش را به خودش جلب کند. این توجه، البته، یک توجه از روی حواس‌پرتی است، چون فکر مادر مشغول قمار خودش و گفت‌وگوهای عصبی و پرتنشی است که در فضای این صحنه حاکم هستند. صحبت کردن او با دخترش عاری از گرمی و صمیمیت و لذت است. «پیرو» به آن‌ها ملحق می‌شود و به‌طور سرسری خودش را به «ویتوریا» معرفی می‌کند.
صدای بلند یک زنگ، تاجرها را ساکت می‌کند و یکی از مدیران بورس اعلام می‌کند که یکی از همکارانشان فوت کرده است. برای یک دقیقۀ کامل هیچ‌چیز جز صدای پنکه‌های سقفی و زنگ خوردن تلفن‌هایی که صدایشان از دور می‌آید، شنیده نمی‌شود. تاجرها هیچ‌گونه احساسی از خود نشان نمی‌دهند؛ این یک دقیقه سکوت یک رسم تشریفاتی است. «پیرو» در گوش «ویتوریا» زمزمه می‌کند که حجم کلانی پول طی وقفه‌هایی مثل این از دست میرود. به‌محض سپری شدن این یک دقیقه، بانگ و غوغای کرکنندۀ این طبقه از ساختمان یک‌بار دیگر اوج می‌گیرد و همه با توان و نیروی تازه درگیر خریدوفروش می‌شوند. برای مادر «ویتوریا» خیلی سخت است که از تجارت دل بکند. وقتی بالاخره در خارج از ساختمان به دخترش ملحق می‌شود، «ویتوریا» متوجه می‌شود که نمی‌تواند با مادرش گفت‌وگوی قلبی و صمیمانه‌ای داشته باشد، یعنی کاری که به خاطر آن به پایین شهر آمده است.
غروب است و «ویتوریا» با همسایه‌اش، «آنیتا» و دوست «آنیتا» یعنی «مارتا» در آپارتمان شیک و زیبای «مارتا» گپ می‌زند. آپارتمان «مارتا» با تصاویر بزرگی از چشم‌اندازهای آفریقا، تفنگ‌های شکاری، نشان‌هایی از حیات‌وحش، آثار دست‌ساز بومی و یادبودهای دیگری از کنیای مستعمره تزئین شده است. «مارتا» در آفریقای شرقی به دنیا آمده و بزرگ شده است و زندگی در رم را دوست ندارد. او کتاب‌ها و عکس‌های زیاد و پرتنوعی را به «آنیتا» و «ویتوریا» نشان می‌دهد و بعد صفحه‌ای از ضرب‌های پرکشش و اغواکننده‌ی طبل و دهل می‌گذارد. «ویتوریا» درحالی‌که مناظر و صداهایی از فرهنگ آفریقا را در نظر مجسم می‌کند، (طبق فیلم‌نامه) «حس عمیقی از شکوه، از آزادی، از اصالت را تجربه می‌کند.» (1) او لباس بومیان آفریقا و جواهرات آن‌ها را به تن می‌کند و مثل آن‌ها صورتش را سیاه می‌کند؛ و درحالی‌که یک نیزه را در هوا می‌چرخاند شروع به رقص با موزیک می‌کند. در هیچ جایی از فیلم، «ویتوریا» شادتر از این صحنه نیست؛ اما «مارتا» آزرده‌خاطر می‌شود و به دوستانش می‌گوید: «[این] کاکاسیاه بازی رو تموم کنید.» از حرف‌هایی که او بعدها می‌زند، معلوم می‌شود که او یک کینۀ نژادپرستانه از سیاهان آفریقا در دل دارد و اینکه از آن‌ها به خاطر سازمان‌دهی یک شورش تمام‌کننده برای خلاصی از دست استثمارکننده‌های اروپایی‌شان متنفر است.
سروصدایی از طرف درِ آپارتمان به گوش می‌رسد. زن‌ها متوجه می‌شوند که سگ «مارتا» فرار کرده است. پودل کوچولو به گروه سگ‌هایی ملحق شده است که آزادانه تمام شب را در کوچه‌ها پرسه می‌زنند. «مارتا» و «ویتوریا» به دنبال او می‌روند. بالاخره، «ویتوریا» خود را تنها در نوک تپه‌ای می‌بیند که در آن باد به‌آرامی و لطافت، تق‌تق سیم‌های سرزندۀ ردیفی از میله‌های پرچم را به صدا درمی‌آورد. «ویتوریا»، مسحور و مبهوت، در تاریکی می‌ایستد، نگاهش را به میله‌های پرچم و یک پیکره می‌دوزد و با حالتی از طلسم‌شدگی به صدای باد و میله‌ها گوش می‌سپارد. هیچ اتفاقی نمی‌افتد، اما «ویتوریا» پذیرنده و گوش‌به‌زنگ است و چیزها در اطراف او خود را با شدتی فرازمینی (معنوی) عرضه می‌کنند.
روز بعد، «ویتوریا» و «آنیتا» را در صندلی‌های عقب یک هواپیما می‌بینیم. شوهر «آنیتا» به همراه یک کمک‌خلبان، هواپیما را به سمت «ورونا» هدایت می‌کنند. «ویتوریا» از اعماق وجود از نماهای هوایی، نور شعاع‌گستر آسمان، ابرهایی که از دلشان می‌گذرند و نمای دامنه-کوه‌های دوردست لذت می‌برد. بازهم، اتفاقی نمی‌افتد، اما «ویتوریا» غرق در ادراک پراحساس و شهوت‌برانگیز چیزهای عادی و روزمره‌ای مثل آهنگی که از یک جعبه گرامافون پخش می‌شود، زوجی که منتظر مسافرهایشان هستند و نمای دوردست دامنه‌های کوه‌های آلپ است. او، دور از فشارها و دنیای تجارت دیوانه‌کنندۀ رم، با خوشی و لذت وقت خود را صرف نگاه عمیق و سرخوشانه به چیزهای اطرافش می‌کند.
«ویتوریا» در بازگشت به رم، شاهد یک رکود اقتصادی جدی و شدید در بازار بورس است. این سقوط غیرمنتظره، یک غوغای جهنمی از جیغ‌ها، زنگ‌های تلفن، دویدن‌ها و فریادها به راه می‌اندازد. مادر «ویتوریا» با حالتی عصبی فریاد می‌زند: «همیشه این سوسیالیست‌هان که گند می‌زنن به همۀ چیزایی که اینجا اتفاق میوفته.» و بعد روی ران پایش نمک می‌مالد تا از خودش در برابر بدشانسی‌های بیشتر حفاظت کند.
«پیرو» در بوفۀ فروش اغذیه و مشروب به «ویتوریا» ملحق می‌شود و تمام مدت در حال برقراری یا جواب دادن به تماس‌های تلفنی است. او تقریباً وقتی برای برداشتن روکش غذایی که آن را سفارش داده، یا توجه واقعی کردن به زنی که کاملاً مشخص است به او علاقه دارد، پیدا نمی‌کند. «ویتوریا» از او می‌پرسد: «اصلاً میشه که آروم یه جا بشینی؟» «پیرو» متحیّرانه نگاه می‌کند و می‌پرسد: «چرا باید آروم بشینم؟» او نمی‌داند «ویتوریا» چه منظوری دارد.
غروب، «پیرو» به‌طور ناگهانی و بی‌ادبانه قراری را کنسل می‌کند و با ماشین آلفا-رومئو‌اش به آپارتمان «ویتوریا» میرود. «ویتوریا» در حال کار روی یک ترجمه است که «پیرو» را بیرون خانه می‌بیند. او خودش را در اتاق دیگری پنهان می‌کند. یک آدم مست از آنجا می‌گذرد و به‌طور اتفاقی متوجه «ویتوریا» می‌شود. مرد مست با صدای بلند سلام دوستانه‌ای به «ویتوریا» می‌دهد و تلوتلوخوران از آنجا دور می‌شود. وقتی «پیرو» متوجه می‌شود که «ویتوریا» خانه است، از او می‌خواهد که اجازه بدهد وارد شود. باوجودآنکه «ویتوریا» جذابیت و هوش و زیرکی «پیرو» را دوست دارد اما با خنده‌ای تقاضای او را رد می‌کند. در همین لحظه، مرد مست، ماشین «پیرو» را می‌دزدد و با سرعتی خطرناک دور می‌شود. «پیرو» ناسزایی می‌گوید و به دنبال پلیس میرود.
صبح روز بعد، آلفا-رومئو در حالی از یک تالاب بیرون کشیده می‌شود که «پیرو» در بین جمعیتی از ناظرین در حال تماشای آن است. «ویتوریا» به او ملحق می‌شود و می‌گوید که خوشحال است که «پیرو» با او تماس گرفته است. معلوم می‌شود که یک مرد مرده در ماشین است – همان مرد مست شب گذشته. «ویتوریا» آشفته و مضطرب می‌شود اما «پیرو» فقط نگران خسارت احتمالی واردشده به آلفا-رومئو است.
آن دو در مسیر آپارتمان «ویتوریا» شروع به قدم زدن می‌کنند. وقتی به وسط یک خط عابر پیاده می‌رسند، «پیرو» به «ویتوریا» می‌گوید که وقتی به آن‌طرف خیابان برسند او را می‌بوسد. وقتی به‌طرف دیگر خیابان می‌رسند، «پیرو» بوسۀ کوتاهی بر صورت «ویتوریا» می‌زند، اما «ویتوریا» خودش را عقب می‌کشد و به «پیرو» می‌گوید: «من میرم.» و بعد درحالی‌که با حالتی از تردید و دودلی قدم‌زنان در مسیر میرود، یک تکۀ کوچک چوب از یک حصار می‌کند و آن را داخل بشکۀ آبی می‌اندازد که کنار یکی از ساختمان‌های در حال ساخت همسایه قرار دارد. شب، «ویتوریا» به «پیرو» تلفن می‌کند، اما وقتی او گوشی را برمی‌دارد، حرفی نمی‌زند.
طی یکی از روزهای بعد، «ویتوریا» به نبش خیابانی میرود که «پیرو» در آن او را بوسیده بود؛ او با «پیرو» قرار دارد. او درحالی‌که منتظر مرد است به اطراف نگاه می‌کند – به خیابان‌های مجاور، به اندک مردمی که از آن حوالی می‌گذرند، به ساختمان در حال ساخت و به چشم‌اندازهای تصادفی آن حول‌وحوش. باوجود عادی بودن محیط، هر چیزی که به چشم «ویتوریا» می‌آید به نظر، حضور سنگین و تأثیرگذاری دارد، حتی تکه چوب کوچکی که هنوز در بشکۀ آب شناور است. «پیرو» می‌آید، یک سیگار روشن می‌کند و بدون توجه جعبۀ کبریت خالی‌اش را داخل همان بشکه می‌اندازد و می‌بینیم که درست کنار تکه چوب روی آب می‌ماند.
زن و مرد با ماشین به آپارتمان والدین «پیرو» در یکی از مناطق تاریخی رم می‌روند. آپارتمان با مبلمان سنگین، فرش‌های گران‌قیمت و نقاشی‌های سنتی و تصاویر و عکس‌های خانوادگی تزئین شده است؛ اما «پیرو» هیچ علاقهای به هنرهای سنتی ندارد و با آن‌ها ارتباطی برقرار نمی‌کند. زندگی او حول محور پول درآوردن می‌گردد و از خانۀ والدینش صرفاً برای ملاقات کردن با دوست‌های مؤنثش استفاده می‌کند. «ویتوریا» احساسات مختلط و ضدونقیضی در مورد دوستی و نزدیکی با او دارد – نه لزوماً به خاطر دوستان مؤنثش، بلکه به خاطر زندگی تک-بعدی و قابل‌پیش‌بینی که به‌ظاهر «پیرو» دارد. بااین‌وجود، کار «ویتوریا» و «پیرو»، بعد از کمی این پا و آن پا کردن و لوده‌بازی، بالاخره به عشق‌بازی کشیده می‌شود.
چند روز بعد است و این زوج عاشق روی چمن‌های یک پارک دراز کشیده‌اند و در مورد احساساتشان باهم حرف می‌زنند. نوعی تنش بین آن‌ها وجود دارد. آن‌ها به‌وضوح جذب و مسحور یکدیگر هستند اما واقعاً نمی‌دانند می‌خواهند با این رابطه چه کنند. «پیرو» از ازدواج حرف می‌زند، اما «ویتوریا» علاقهای به این موضوع ندارد. «پیرو» می‌خواهد بداند که حداقل می‌توانند «باهم باشند»، اما «ویتوریا» حتی دراین‌باره هم نمی‌تواند با اطمینان چیزی بگوید. بالاخره به «پیرو» می‌گوید: «ای‌کاش عاشقت نبودم، یا بیشتر از اینی که الآن دوستت دارم دوستت داشتم.»
در یکی از روزهای آرام بعد، آن‌ها در ادارۀ «پیرو» و زمانی که کسب‌وکار تعطیل است، عشق‌بازی می‌کنند. به نظر می‌رسد اوقات خوشی دارند. هر دو بامحبت و آرام هستند و سرحال و بشاش باهم شوخی و لودگی می‌کنند. وقتی زمان رفتن «ویتوریا» می‌رسد، هر دو قبول می‌کنند که به‌زودی یکدیگر را ببینند – درواقع عصر همان روز در نبش خیابانی که همیشه هم را ملاقات می‌کنند. از طرفی هر دو قبول می‌کنند که فردا و روز بعد از فردا – و «تا ابد» – یکدیگر را ببینند. گرچه در یک‌لحظه سایه‌ای از شک و اضطراب در صورت «ویتوریا» دیده می‌شود، اما این‌طور به نظر می‌رسد که این زوج بالاخره به پایان شادی برای رابطۀ خود دست پیداکرده‌اند. گرم و بامحبت یکدیگر را می‌بوسند و «ویتوریا» میرود و «پیرو» را در حالی تنها می‌گذارد که به شکل غیرعادی‌ای در فکر فرورفته است. «ویتوریا» هم وقتی پایش را از ساختمان بیرون می‌گذارد، متفکر و محزون می‌شود و با بهت و تحیر به شاخ و برگ یک درخت بزرگ خیره می‌شود.
هنگام غروب، هیچ‌یک از عشاق در محل ملاقاتشان حاضر نمی‌شود. هفت دقیقۀ آخر «کسوف» را مجموعه‌ای از نماهای کم‌وبیش تصادفی‌ای تشکیل می‌دهند که جزئیات منطقه‌ای را نشان می‌دهند که زوج فیلم در آن یکدیگر را ملاقات می‌کردند، اما اثری از خود عشاق نیست. هیچ اشارۀ دیگری نه به «ویتوریا» و نه به «پیرو» نمی‌شود. همان آدم‌های ناشناس همیشگی طبق معمول از آن نبش خیابان آشنا عبور می‌کنند. اتوبوسی می‌ایستد و مسافرانش پیاده می‌شوند. آب از بشکه‌ای که در آن تکه چوب و جعبۀ کبریت را روی سطح سیاه آب شناور می‌بینیم، به بیرون نشت می‌کند. یک مرد به تیترهای یک روزنامه نگاه می‌کند. می‌توانیم این تیترها را بخوانیم: «عصر اتم» و «امنیت، بی‌ثبات است.» حالا خیابان‌ها سوت‌وکورند و شب از راه می‌رسد. ساختمانِ در حال ساخت، خالی و عریان است؛ حصیرهای پوشالی چوب‌بست با نسیم باد به حرکت درمیآیند. فیلم یک‌باره با نمای کلوس‌آپ جمع‌شونده‌ای از یک چراغ در خیابان تمام می‌شود.
کسوف و دلهره
«آنتونیونی» در مقدمه‌ای بر مجموعه فیلم‌نامه‌هایش با عنوان «شش فیلم» توضیح می‌دهد که چطور در واقعیت، خورشیدگرفتگی‌ای را تجربه کرده است که اساساً قصد داشته در فیلم «کسوف» (L’eclisse) گنجانده شود:
من در فلورانس هستم. برای دیدن و فیلم گرفتن از یک پدیدۀ خورشیدگرفتگی. سرمای غیرمنتظره و سخت. سکوتی متفاوت از هر سکوت دیگری. نور رنگ‌پریده، متفاوت از هر نور دیگری؛ و بعد تاریکی. سکون مطلق. تنها چیزی که می‌توانم به آن فکر کنم این است که در حین یک پدیدۀ خورشیدگرفتگی حتی احساسات هم احتمالاً به‌نوعی متوقف می‌شوند. این ایده‌ای است که به شکلی مبهم در ارتباط با فیلمی است که در حال تهیۀ آن هستم – بیشتر یک حس است تا یک ایده، اما حسی که فیلم را حتی درجایی که واقعاً دور از معنا و تعریف‌ناشدنی می‌شود، تعریف می‌کند. تمام کار و نماهایی که بعد [از این تجربه] شکل گرفتند، همواره ارتباط و ارجاعی به این ایده، یا حس، یا پیش‌آگاهی داشته‌اند. هیچ‌وقت نتوانستم این حس را کنار بگذارم. (2)
نور رنگ‌پریده، سکوت وهم‌آور و سرمای غیرمنتظره، دنیای روزمره را دستخوش یک تغییر آشفته‌‌گر می‌کنند، تغییری که باعث می‌شود چیزهای عادی، عجیب و بیگانه و چیزهای آشنا غیرطبیعی به نظر برسند. دنیای روزمره، در تاریکی کسوف، به دنیای بیگانه تبدیل می‌شود، حتی باوجودآنکه دنیا همان دنیا است.
کسوف را می‌توان در قالب استعاره‌ای دید ازآنچه «مارتین هایدگر» به‌عنوان تجربۀ دلهره (به‌عنوان «شب روشن پوچی دلهره») توصیف می‌کند. (3) شخصی که تحت تسخیر احساس دلهره است، خود را از درون و کاملاً بیگانه با دنیایی می‌بیند که در آن زندگی می‌کند؛ در حالت دلهره دنیا از شخص فاصله می‌گیرد. نه به‌طورقطع، به‌واسطۀ صرفاً محو و ناپدید شدن و تبدیل‌شدن به‌نوعی پوچی و خلأ فیزیکی، بلکه به‌واسطۀ از دست دادن اهمیت و معنای هر چیز به‌طورکلی. جهان در تمامیت خود به ورطۀ بی‌تفاوتی و یکدستی کامل کشیده می‌شود. شخص در حالت دلهره، تبدیل به یک موجود بدون معنی می‌شود. تمام او محدود می‌شود به آنجا – بودن محض، موجودی بدون هیچ هدف یا مکان معناداری در جهان. البته، برای بیشتر افراد، دلهره حالت مطلوبی نیست. اشخاصی که مسخّر این حس می‌شوند در نگاه دیگران طوری ظاهر می‌شوند که انگار مشکلی دارند. افرادی که دچار حالت دلهره هستند، شاید تلاش کنند از دیگران کمک بگیرند یا با خود-درمانی خود را از این حالت رها کنند؛ اما همان‌طور که پیش‌ازاین اشاره شد، تصور و عقیدۀ «هایدگر» بر این نبود که لزوماً باید از حالت دلهره اجتناب شود. در مقابل، فردی که خود را محدود به آنجا-بودن محض می‌یابد این شانس را دارد که به‌واقع تجربه کند که در درونی‌ترین حالت خود کیست، یعنی پرسونایی [کسی را در خود ببیند و بشناسد] که نه بر طبق قوانین اجتماعی، آداب‌ورسوم فرهنگی، اصول و عقاید مذهبی و عواملی ازاین‌دست تعریف شده است، بلکه فردی که به‌عنوان یک وجود اساساً مجزا [از هر عاملی] با جهان مواجه می‌شود. به‌عبارت‌دیگر، تجربۀ حالت دلهره تجربۀ یک‌لحظۀ از حقیقت و راستی است، لحظه‌ای که فرد می‌تواند عمیقاً بیندیشد، به یاد بیاورد و بهره ببرد.
به‌طورمعمول، «بودن» به معنای در جهانی بودن است – به‌نحوی‌که فرد اختلاط و رابطۀ پیچیده‌ای با دیگران و به‌طور خاص با تعهدات و مسئولیت‌ها داشته باشد. ما با زندگی در یک جهان، در کارها، انتظارات و ادراکات با یکدیگر سهیم هستیم. با مشارکت و دخیل بودن در این فرایند است که با چیزها و موقعیت‌ها آشنا می‌شویم؛ ما در یک جهان [گویی] در خانۀ خودمان هستیم (احساس راحتی می‌کنیم.) نوعی همنوایی و همرنگی طبیعتاً روبه‌رشد با دیگران و جماعت است که به ما اجازه می‌دهد عمل و زندگی کنیم. تصمیمات اساسی‌ای که زندگی ما را شکل می‌دهند، بسیار بسیار بیشتر ازآنچه که ما معمولاً تشخیص می‌دهیم و تصور می‌کنیم، نه توسط خود ما به‌عنوان افرادی مستقل، بلکه به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم توسط دیگران گرفته می‌شوند. بیشتر اوقات مردم کاری را می‌کنند که «هر فردی» باید انجام دهد. تنها در موقعیت‌های غیرعادی و خارق‌العاده، مثل لحظاتی از دلهرۀ عمیق است که این فکر به ذهنمان خطور می‌کند که تا چه حد می‌توانیم در زندگی کردن بنا بر درونیات شخصی خودمان ناکام باشیم – تا چه اندازه زندگی شخصی ما می‌تواند فاقد نوعی از اصالت یا استقلال فردی‌ای باشد که شکل‌دهندۀ خودمختاری اصیل و واقعی است.
در همین تضاد بین کم‌وبیش بخشی از دنیای اجتماعی و فیزیکی بودن ازیک‌طرف و خود را اساساً منفک و مجزا دیدن از هر کس و هر چیز از طرف دیگر است که زندگی پرسشگرانه و تجربه‌گرانۀ «ویتوریا» به خود شکل می‌گیرد. داستان «کسوف» داستان رشد تدریجی «ویتوریا» از وضعیتی کاملاً درگیر در امورات زندگی روزمره تا انزوا و کناره‌گیری عمیق از دلهره است – کشف و تجربۀ حس بیگانگیِ بودن.
چیزها و بیگانگیِ بودن
همواره به این موضوع اشاره شده است که جهان اشیاء و چیزها نقشی را در فیلم‌های «آنتونیونی» بازی می‌کنند که به شکل عجیب و نامتعارفی نقش مهمی است و این را به‌طور خاص می‌توان در فیلم‌های دورۀ میانۀ فعالیت هنری او مشاهده کرد – «ماجرا»، «شب» و «صحرای سرخ». فیلم‌های عرفی‌تر و قراردادی‌تر، به‌خصوص فیلم‌های هالیوودی، به‌طور طبیعی روی روابط بین انسان‌ها (مردم اجتماع) تمرکز دارند. قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌ها با امیال و احساسات متضاد و مخالف خود در کانون بیشتر داستان‌ها هستند. اتاق‌ها، خیابان‌ها، شهرها، یا چشم‌اندازها صرفاً به‌عنوان پس‌زمینۀ داستان عمل می‌کنند و به‌ندرت پیش می‌آید که اشیاء تک-وجهی چیزی بیش از اثاثیۀ ضروری صحنۀ نمایش در جهت بسط پی‌رنگ درام باشند. حتی وقتی داستان‌ها در محیط‌هایی با مناظر و چشم‌اندازهای غیرعادی اتفاق می‌افتند، دوربین هرگز بیش از چند ثانیه روی دنیای چیزها تمرکز نمی‌کند – تنها به‌اندازه‌ای که بتواند به بیننده ایده‌ای از جایی که قهرمان‌ها در آن هستند، بدهد یا تااندازه‌ای به اکشن جاری در فیلم، جوّ و رنگ و بو بدهد؛ اما در مقابل، در فیلم‌های «آنتونیونی»، محیط‌ها همواره بزرگ جلوه می‌کنند. پس‌زمینه‌ها، این‌طور می‌توان گفت که تبدیل به پیش‌زمینه می‌شوند. موقعیت‌های مکانی و اشیاء در نوع خود، بازیکنان صحنۀ نمایش می‌شوند.
اینکه چیزها همان وزن و ارزشی را در فیلم‌های «آنتونیونی» دارند که انسان‌ها دارند، صرفاً یک ویژگی عجیب‌وغریب و سبک‌دار برای کارهای او نیست، این فرآیند تا حد بسیار زیادی موضوعی است که فیلم‌های میان-دوره‌ای او به آن می‌پردازند. در «کسوف» به‌طور خاص، مرئی بودن فائق و مؤکد دنیای اشیاء و چیزها بخش مرکزی داستان را تشکیل می‌دهد. شخصیت «ویتوریا» به شیوه‌ای رشد می‌کند و بسط پیدا می‌کند که لحظه‌به‌لحظه او را بیشتر و بیشتر از دنیای روزمرۀ ارتباطات انسانی بیرون می‌کشد و عمیق‌تر از گذشته وارد حالتی از ذهن و تفکر می‌کند که در آن، او حضور واضح و روشن اشیاء را به‌عنوان یک معمای جذاب و کِشَنده و چالشگر تجربه می‌کند. به‌واسطۀ رویارویی بیش‌ازپیش جلوه‌گرانۀ «ویتوریا» با جهان اشیاء و چیزها است که این قهرمان زن داستان به‌نوعی آگاهی از مفهوم «بودن» دست پیدا می‌کند و به دنبال آن به ادراکی از وجود خویش می‌رسد.
از همان ابتدای فیلم، «ویتوریا» مسحور و مفتون اشیاء نشان داده می‌شود. البته به‌طورقطع، نه به شکلی که خرید‌کننده‌ها و مغازه‌روهای وسواسی یا آدم‌های پرخور و حریص «به چیزها علاقه دارند» بلکه به شیوه‌ای که بیانگر نوعی تعمق خاموش و متحیّرانه دربارۀ محیط فیزیکی پیرامونش است. وقتی دیگر گفتگوی شبانۀ خسته‌کننده‌اش با «ریکاردو» به نقطۀ پایان خود رسیده است، از روی بی‌حالی و کرختی در آپارتمان، این‌طرف و آن‌طرف میرود و با تحیّر و علاقه به این چیز و آن چیز نگاه می‌کند. او اشیاء را یکی پس از دیگری به دست می‌گیرد و با احتیاط و دقت آن‌ها را در قالب یک ترکیب زیبایی‌شناسانه مرتب می‌کند – به شکلی که یک نقاش، اشیاء را در ترکیب و ساخت یک زندگی ساکن آرایش می‌دهد. «ویتوریا» یک قاب عکس کوچک هم پیدا می‌کند و از آن‌ها برای نگاه کردن به چیزها استفاده می‌کند، به‌نحوی‌که گویی آن‌ها آثار هنری هستند.
این قاب‌بندی بازیگوشانۀ چیزها القاگر نوعی نگرش زیبایی‌شناسانۀ کلی به جهان و حالت محتملی از وجود و تجربۀ عینی است که برخی متفکرین، به‌کارگیری آن را به‌عنوان یکی از فلسفه‌های جامع و فراگیر زندگی توصیه کرده‌اند. برای مثال، نظر «نیچه» دراین‌باره این است: «وجود و جهان تنها در قالب یک پدیدۀ زیبایی‌شناسانه به‌صورت ابدی قابل توجیه و تصدیق هستند.» (4) اما ادراک «ویتوریا» از چیزها به‌عنوان اشیائی زیبا، صرفاً مشروط و موقتی است؛ زیبایی‌شناختی به‌عنوان یک حالت سیستماتیک از ادراک یا سبک زندگی در اینجا به‌عنوان یک احتمال محض ارائه می‌شود. با جلوتر رفتن فیلم، شیوۀ دیگری از درک اشیاء لحظه‌به‌لحظه بیشتر خودنمایی می‌کند.
وقتی «ویتوریا» به خود می‌آید و می‌بیند دیروقت، شب، روی نوک تپه در کنار میله‌های پرچم با چکاچک سیم‌های آن‌ها ایستاده است، به نظر می‌رسد همچنان مسحور ویژگی‌های زیبایی‌شناسانۀ اشیاء پیرامونش است. برای مثال، به‌واسطۀ این واقعیت که یکی از چیزهایی که او با آن مواجه می‌شود یک تندیس یا پیکره است، این مفهوم القا می‌شود که این منظره آشکارا یک اثر هنری است. نگاه خیرۀ او که هم آثار هنری و هم اشیاء غیرتجملی و ابزاری را در برمی‌گیرد، تمام چیزهای جهان را به آیتم‌هایی تبدیل می‌کند که می‌توانند درجایی مثل یک نمایشگاه آثار هنری در معرض تماشا گذاشته شوند. گذشته از همه‌چیز، جهان مدرنیتۀ مصنوعی و پیچیده‌ای که «ویتوریا» در آن زندگی می‌کند، جهانی است که در آن سروصدای محض شلوغی‌ها به قطعه‌هایی از موسیقی آوانگارد تبدیل شده‌اند و نمایشگاه دائمی «اشیاء گمشده» در گالری‌های «آخرین تکنولوژی‌های روز» به نمایش گذاشته می‌شوند. از زمان ظهور «دادائیسم»* و جنبش‌های مشابه، تحلیل رفتن تدریجی تفاوت بین هنر و غیر-هنر یکی از ویژگی‌های اصلی و مهم ادراک و فرهنگ مدرن بوده است: هر چیزی هنر است فقط باید نگاه درستی به آن داشته باشیم.
*دادا جنبشی ادبی و هنری با دامنه جهانی و خصلت هیچ گرایانه بود که از سال 1915 تا 1922 دوام آورد. جنبشی که «والتر زرنر» هیچ گرا، «تریستان تسارا»ی پرجوش‌وخروش و «هوگو بال» متین و عاقل به راه انداختند. هرکدام از دادائیست‌های جوان راه خود را می‌رفتند، به‌سوی پاسخی شخصی به هنر و دنیایی که در آن ظاهراً بلوغ شخصی مصادف می‌شد با اضمحلال عمومی. گرچه تدریجاً دادائیست‌ها هدف‌های مشخص‌تری را مطرح کردند، باید دانست که بیشترین تأکید آن‌ها بر نیاز به آزادی فردی در دوره بحران سیاسی و اخلاقی و هنری بود و این جوهره دادا است. م.
اما برخلاف شیدایی و افسون زیبایی‌شناسانۀ «ویتوریا»، جنبۀ دیگری از ماهیت اشیاء در این نمای شبانه شروع به جلوه‌گری می‌کند: بیگانگی مطلق چیزها. این بیگانگی را می‌توان به شرحی که در ادامه می‌آید توضیح داد. چیزها وقتی در بافت و قالب استفادۀ هرروزه از آن‌ها دیده می‌شوند، آشنا به نظر می‌رسند. تا وقتی هر شیء کاربرد عملی خود را به‌درستی داشته باشد هیچ رمز و رازی در رابطه با آن متصور نیست؛ اما چیزها وقتی از قالب استفادۀ کاربردی خود دور می‌شوند، آشناییت و روزمرگی خود را به‌نوعی از دست می‌دهند و به آن‌ها به شیوه‌ای زیبایی‌شناسانه نگاه می‌شود و مورد تعمق قرار می‌گیرند. وقتی برای مثال، یک قطعۀ ماشینی جداشده از کل، یا یک صخره که باد بر بدنۀ آن حکاکی کرده، به لحاظ ساختار، رنگ یا فرمشان مورد تعمق و ستایش قرار بگیرند، دیگر آنچه به‌طورمعمول هستند، نیستند و به چیز دیگری تبدیل می‌شوند: به اشیائی زیبا – محصولات نوع خاصی از ادراک. درنهایت، چیزها وقتی هیچ‌یک از ادراکات بالا در رابطه با آن‌ها محقق نشود، به‌کل غیرعادی جلوه می‌کنند. چیزها، بدون هدفی کاربردی، زیبایی‌شناسانه، یا هر نوع هدف شناخت‌پذیر دیگری، وقتی با هر درجه از تمرکز یا شدّتی به آن‌ها نگاه شود، به‌طور حیرت‌انگیزی بیگانه می‌شوند. تمام آنچه شخص ادراک می‌کند این است که آن شیء وجود دارد. آن چیزی که صرفاً وجود دارد به‌نوعی معما تبدیل می‌شود؛ وجودی این‌چنینی اسرارآمیز و گیج‌کننده است. این شرایط می‌تواند فرد را برای این پرسش تحریک کند که: «چرا اصلاً چیزی وجود دارد و به‌جای آن هیچ‌چیز وجود ندارد؟» (چرا به چنین وجودی می‌گوییم «چیزی هست» و نه «هیچ‌چیز هست؟») (5)
همین نوع بیگانگی است که «ویتوریا» درحالی‌که در تاریکی ایستاده و به اشیاء پیرامونش چشم دوخته است و به صدای سیم‌ها گوش سپرده است، آن را تجربه می‌کند. این دقیقاً همان بیگانگی‌ای است که در نور رنگ‌پریده و سکوت تسخیرکننده و هولناک کسوفی نمایان می‌شود که «آنتونیونی» شاهد آن بوده است و نیز در «شب روشن پوچی دلهره»ای که «ویتوریا» در آن شروع به پیدا کردن خودش می‌کند – شبی که در آن جهان و خودِ «ویتوریا» هر دو به آنجا-بودن محض بدون هدف یا معنی تقلیل می‌یابند.
شیدایی و افسون «ویتوریا» همراه با بیگانگی هولناک چیزها تا پایان فیلم لحظه‌ای او را ترک نمی‌کند. برای مثال، وقتی در محوطۀ فرودگاه در «ورونا» قدم می‌زند، البته که از سکوت روز و نبود فشارهایی که او را در «رم» در حصار خود گرفته بودند، لذت می‌برد؛ اما از طرف دیگر، افسونی را نیز تجربه می‌کند که حضور بی‌هدف چیزها به او القا می‌کند. گذشته از هر چیز، هیچ‌چیز خاصی وجود ندارد که به آن خیره شود، هیچ‌چیز احساسی یا چیزی که به شکلی خاص زیبا باشد وجود ندارد. «ویتوریا» در رابطه با دانش هوانوردی یا سبک زندگی اجتماعی در فرودگاه هیچ‌گونه کنجکاوی و علاقهای ندارد. او فقط به این‌طرف و آن‌طرف میرود و عمیقاً و البته بدون هدف به هواپیماها، ساختمان‌ها، باندهای پرواز و مسیرهای عبور بخار در دوردست‌های آسمان نگاه می‌کند. حضور بی‌معنای چیزها – آنجا-بودن بی‌معنی و اسرارآمیز آن‌ها – او را به خود جذب می‌کند. در حقیقت نگاه خیرۀ او آن‌چنان منفصل از زندگی عادی و روزمره است که حتی آدم‌ها و موقعیت‌های اجتماعی نیز در آن تغییر می‌کنند و به «چیزها» تبدیل می‌شوند. «چه دیدن» به «چطور دیدن» بدل می‌شود. تنها چیزی که بر جا می‌ماند، بیگانگیِ بودن است.
«ویتوریا» در خانۀ والدین «پیرو» هم وقت زیادی را صرف صرفاً نگاه کردن به چیزها، هم در داخل و هم در خارج از آپارتمان می‌کند. البته درنگ و این پا و آن پا کردن او تااندازه‌ای به دلیل تردیدی است که برای نزدیکی به «پیرو» درون خود احساس می‌کند؛ اما «ویتوریا» تحت تسخیر بیگانگی همۀ چیزهای اطرافش و به‌خصوص بیگانگی منظره‌ها و اشیائی که سطحی و آشنا هستند، نیز قرار دارد. متن فیلم‌نامه در توصیف نگاه خیرۀ «ویتوریا» از پنجره به خیابان، وقتی بدون هیچ هدف و نیّتی به مردمی که درگیر کارهای روزمرۀ خود هستند نگاه می‌کند، توضیح می‌دهد:
بیرون از خانه نور آفتاب کمی است و شهر در یک نور ملایم و مبهم آفتاب می‌گیرد. روبه‌روی خانه، چشم‌انداز خیابان تا رسیدن به یک کلیسای بسیار بزرگ وسعت می‌یابد. ساختمان در هر طرف، گروه‌گروه کنار هم یکی روی دیگری و با بی‌شمار پنجره‌های خالی به چشم می‌خورند. کل جهان در اینجا جلوی چشمان او لمیده، خسته و ساکن، گویی در انتظار مردن است: شکل عجیب‌وغریب ساختمان کلیسا، گروهی از آدم‌ها که از دل جمعیت بعدازظهری بیرون می‌آیند، سربازی که به دیوار تکیه داده و در حال بستنی خوردن است. (6)
چیزهایی که «ویتوریا» می‌بیند به‌واقع عادی هستند؛ «پیرو» هیچ ایده‌ای در مورد اینکه چه چیزی می‌تواند آنجا باشد که بخواهد به آن خیره شود، ندارد. بااین‌حال، در نظر «ویتوریا» حضور خاموش چیزها عظیم است. آن‌ها نمایشگر بودنی این‌چنینی هستند – «کل جهان» که «جلوی چشمان او لمیده، خسته و ساکن، گویی در انتظار مردن است.» «نور مبهم»ی که بر فضا مستولی است بازهم از نوع نور کسوف است، همان کسوفی که پرده از بیگانگی مطلق جهان و وجود گیج‌کنندۀ آن برمی‌دارد. باوجود این حقیقت که «ویتوریا» و «پیرو» عاشق هم هستند، اما این حضور هولناک و مرموز چیزهاست که تا انتها بر قوت خود باقی است و نیز معمّای بودن خود «ویتوریا».
زنی بدون هویت
آنچه در «کسوف» برای «ویتوریا» اتفاق می‌افتد، نوعی بیدارسازی است، بیدارسازی‌ای که او را قادر به دیدن جهان – و همین‌طور دیدن خودش – به شیوه‌ای جدید و اکتشاف‌گونه می‌کند. می‌توان این‌طور بیان کرد که بیشتر مردم، مانند خواب‌گردها – بی‌اطلاع از خویشتن خود و بدون دقت کردن و به چالش کشیدن محیطی که در آن اهدافشان را دنبال می‌کنند – بیشتر زندگی خود را پیش می‌برند. «پیرو» و مادر «ویتوریا» به‌عنوان نمونه‌های مثالی از این نوع زندگی نشان داده می‌شوند. کل جهان مشوش و عصبی بازار بورس با اغراقی آن‌چنان‌که مشاهده می‌شود در فیلم به تصویر کشیده می‌شود تا شیوه‌ای از بودن را مورد تأکید قرار دهد که به‌واسطۀ فعالیت‌های از سر اجبار شخصی و تحریک و عدم خود-اندیشی منتقدانه تعریف می‌شود. «ویتوریا»، برخلاف بیشتر آدم‌های اطرافش، در جریان یک پروسۀ ظهور و تجلی است. ادراک و تجربۀ او از جهان به‌عنوان چیزی شگفت‌انگیز و بیگانه شروع نوعی رهایی و رستگاری وجودی است. «نمی‌دانم»ی که به‌طور مرتب آن را تکرار می‌کند و درنگ و تعلل کلی او در کارها نشان‌دهندۀ آن است که او دست از زندگی کردن مثل یک ماشین برنامه‌ریزی‌شده کشیده است.
طبیعتاً، عدم قطعیت کلی «ویتوریا» در مورد چیزها بر رابطۀ او با مردم تأثیر می‌گذارد. وقتی «پیرو» از او می‌پرسد که آیا فکر می‌کند که آن دو بتوانند باهم کنار بیایند و رابطه داشته باشند، «ویتوریا» جواب می‌دهد: «نمی‌دونم.» «پیرو» می‌گوید: «باز شروع شد! این تمام چیزیه که می‌تونی بگی: نمی‌دونم، نمی‌دونم، نمی‌دونم! پس چرا اصلاً با منی؟» «پیرو» انتظار دارد چیزها در زندگی‌اش منظم و قابل‌پیش‌بینی باشند. او می‌خواهد «ویتوریا» را به‌عنوان یک بخش ثابت از مفاهیم پیش-پنداشته‌شده و اتفاقات پذیرفته‌شدۀ روزمرۀ خودش تعریف کند. او خودش یک فرد معمولی و سنت‌گرا و قابل‌پیش‌بینی است. نمادهای پول و موقعیت اجتماعی، وجود او را تعریف می‌کنند. او وقت خود را برای علاقه‌مندی‌های بالقوه نفاق‌افکن و ضدّسیستمی مثل هنر، سیاست‌های منتقدانه، یا مطالعات فلسفی هدر نمی‌دهد. او در جایگاه یک انسان متفکّر – به‌رغم جذابیت و تیزهوشی‌اش – به همان اندازه منفعل و ملایم است که برای مواجهه با وضعیت موجود فرهنگی منفعل و ملایم برنامه‌ریزی شده است. زمانی که آن دو یکدیگر را ملاقات می‌کنند، «پیرو» درست نقطۀ مقابل «ویتوریا» است. درحالی‌که «پیرو» کاملاً محصور و محدود به فعالیت‌های عصبی و مشوش دلالی و چشم‌انداز خودپسندانۀ زندگی‌اش است، «ویتوریا» متحیّر، در پی یافتن و کاوشگرانه پذیرای اکتشافات و احتمالات جدید است. «پیرو» چرخ‌دنده‌ای در ماشین تجاری است، درحالی‌که «ویتوریا» چیزی شبیه به یک شورشی است – به‌طورقطع، نه به‌واسطۀ دنبال کردن هیچ برنامۀ به‌وضوح انقلابی‌ای، بلکه با آرام‌آرام به چالش کشیدن و خود را بیرون کشیدن از رابطه‌های از-پیش-تثبیت‌شده.
فاصلۀ «ویتوریا» از جهان که هرلحظه بیشتر و بیشتر می‌شود، القاگر نوعی فاصله گرفتن از سازمان‌ها و فرم‌های زندگی است. وقتی «پیرو» از او می‌پرسد که آیا با او ازدواج می‌کند، «ویتوریا» جواب می‌دهد: «دلم برای ازدواج تنگ نشده.» «پیرو» در جواب می‌گوید: «چطور می‌خوای دلت براش تنگ بشه. تو که هیچ‌وقت ازدواج نکردی.» «ویتوریا» به او می‌گوید: «نه منظورم این نبود.» منظور «ویتوریا» این است که او هیچ نیازی به زندگی کردن در حیطۀ محدوده‌های آن یا هر وضعیت عرفی از-پیش-تثبیت‌شدۀ دیگری در خود احساس نمی‌کند. او هیچ نیازی به‌نوعی از قوانین و ساختارها که ظاهراً در نظر «پیرو» و آدم‌هایی مثل او بسیار طبیعی هستند، ندارد. تمایل او به رها شدن است – رها شدن از دام عادت‌ها و قراردادهایی که بر زندگی بیشتر آدم‌های پیرامون او حاکم است و رهایی از نوعی از امنیت و سروسامان داشتن که از قرار معلوم بیشتر مردم آرزوی آن را دارند. وضعیت و گرایش درونی «ویتوریا» پذیرا بودن است – و البته بدون هیچ ایده‌ای از اینکه نسبت به چه چیزی می‌تواند پذیرا باشد. او وجود خود را این‌چنین تجربه می‌کند – تعریف‌نشده و حاکی از «پوچی» بودن.
اینکه نه تغییرات و سازگاری‌های جزئی، بلکه رویکردهای اساساً جدید نسبت به زندگی درواقع موضوع بحث هستند، به‌واسطۀ صحنه‌ای القا می‌شود که در آن «ویتوریا» با شور و هیجان ادای یک رقاص آفریقایی را درمی‌آورد. او در این مواجهۀ بازیگوشانه با یک تمدن دیگر، به‌طور موقت لذت و نیرویی از بودن را تجربه می‌کند که تااندازه‌ای در جهان خودش دل‌تنگ آن است. زندگی متفاوتی که او امید مبهمی به رسیدن به آن دارد باید چیزی شبیه به یک تمدن متفاوت باشد، چیزی که مستلزم یک سبک کاملاً نوین از بودن در جهان خواهد بود. البته، او متوجه است که تقلید کردن از سبک زندگی آفریقایی‌های قبیله‌ای، یا حتی نقل‌مکان کردن به آفریقا، تلاش واهی و بیهوده‌ای است. «مارتا» به او می‌گوید که آفریقا در حال شورش و دگرگونی است و اینکه بعید است اروپایی‌ها، به‌عنوان استعمارگران و استثمارکنندگان پیشین این قاره روی خوشی به صرفاً آنجا رفتن و به‌سادگی یک زندگی شاد داشتن او نشان بدهند. بااین‌وجود، شیفتگی و شیدایی لحظه‌ای «ویتوریا» به‌عنوان معیاری برای سنجش میزان رهایی او از طلسم و افسون سبک‌های از پیش تثبیت‌شدۀ زندگی در غرب ظاهر می‌شود. اظهارنظرهای منتقدانۀ او در مورد پیگیری‌های وسواس‌گونۀ امور در بازار بورس و در مورد فقر درونی و باطنی مردمی که روزهای خود را در حالی می‌گذرانند که پایبند و دربند آن موقعیت اجتماعی هستند، جای هیچ‌گونه شکی را باقی نمی‌گذارد که او خود را در جهان خودش یک بیگانه می‌بیند.
در طول آخرین قرار ملاقات عشاق در اداره، آن‌ها را در حال اجرای تقلیدگونه‌ای از صحنه‌های عشقی می‌بینیم. در ابتدا، آن‌ها ادای زوج‌هایی را درمی‌آورند که قبلاً عشق‌بازی آن‌ها را دیده بوده‌اند و در ابراز عشق و هیجان کردنشان اغراق می‌کنند و تمام کلیشه‌های عشق و عاشقی را به باد تمسخر می‌گیرند. خیلی زود به ورطۀ تقلید و مسخره کردن رفتار عشقی خودشان هم گرفتار می‌شوند و به نظر می‌رسد از آشکارا احساس بیگانگی کردن با رفتار و سلوک خودشان سرخوش و هیجان‌زده هستند. به‌هرروی، آن‌ها در حال خلق نوعی فاصله بین احساسات شهوانی و خودشان هستند و ازنظر «ویتوریا» این فاصله با خودش به‌وضوح بسیار بیشتر از آن چیزی است که نتیجۀ یک سرخوشی و شوخی موقتی است. او تا حدی این احساس را دارد که هنگام اجرای نقش معشوق «پیرو»، کاملاً خودش نیست. وقتی خودش را در حال انجام دادن کارهایی که در حال انجام آن‌ها است می‌بیند، با خودش بیگانه می‌شود. او هنوز نمی‌داند که درنهایت چه کسی است یا تبدیل به چه کسی می‌شود، اما نمی‌تواند به این موضوع فکر نکند که نقش‌ها و «هویت»های قدیمی‌اش به‌طورقطع دیگر به کار نمی‌آیند.
هفت دقیقۀ آخر
ممکن است این سؤال برای کسی به وجود بیاید که آیا توصیف وضعیت ذهنی «ویتوریا» به لحاظ دلهره کمی بیش‌ازحد تاریک و سخت‌گیرانه نیست. «ویتوریا» به شکلی که «آنتونیونی» در نقد سال 1962 خود بر آن تأکید کرده است، گذشته از هر چیز، یک شخص عصبی و روان‌رنجور یا در آستانۀ نوعی از پا افتادگی روحی روانی نیست. او نه در شغلش ناکارآمد و ناتوان است و نه نیازی به هیچ دارو و درمانی برای سپری کردن روز دارد. حالت‌های فکری او و گرایش‌های چالشگرانه‌اش از نوع تفکرات و گرایش‌های یک زن جوان باهوش و سالم است که در مورد چیزها فکر و تأمل می‌کند. (7) آنچه باید به خاطر داشته باشیم آن است که دلهره لزوماً یک وضعیت بیماری‌گونه یا آسیب‌شناسانه نیست، بلکه یک احساس گاه‌به‌گاهی طبیعی است که جهان و خویشتن فرد را به شکل پدیده‌هایی فوق‌طبیعی به‌نحوی‌که واقعاً هستند، جلوه‌گر می‌کند. آنچه «ویتوریا» تجربه می‌کند، نه حمله‌های احساسی بیماری‌گونه، بلکه الهاماتی از بیگانگی مفهوم بودن هستند. می‌توان این‌طور بیان کرد که داستان او موضوع مسائل فلسفی نیست، بلکه با بینش و رشد فلسفی در ارتباط است.
طبیعت اساساً فلسفی «کسوف» به شکلی زیرکانه در ابتدای فیلم مورداشاره قرار می‌گیرد اما به نحوی قوی‌تر و واضح‌تر در پایان فیلم به تصویر کشیده می‌شود. وقتی «آنیتا»، دوست «ویتوریا»، از او دربارۀ جدایی‌اش از «ریکاردو» سؤال می‌کند، «ویتوریا» این‌طور توضیح می‌دهد: «آه… ما تمام شب رو حرف زدیم و حرف زدیم و برای چی؟ بذار بهت بگم، من خیلی ناخوش و خسته و منزجرم، خیلی ناراضی‌ام!» این دیالوگ، به‌خودی‌خود بیانگر چیزی جز یک خستگی و درماندگی معمولی آدم‌ها و بگومگوهای آن‌ها در مورد ارتباطاتشان نیست؛ اما چیزی که «ویتوریا» بلافاصله بعد از این طغیان به زبان می‌آورد بیانگر یک بیگانگی عمیق‌تر و مهم‌تر با جهان احساسات عاشقانه و هیجانات شهوانی است: «چی می‌تونم بهت بگم؟ روزهایی هستن که به نظر میاد یه تیکه لباس، یا یه نخ و سوزن، یا یه کتاب، یا یه مرد داشتن هیچ فرقی باهم نمی‌کنن.» ایدۀ پایۀ این حرف آن است که مردان همگی در حدّ و سطح اشیاء هستند – که آن‌ها نمی‌توانند صرفاً به این خاطر که موجوداتی زنده یا بشری هستند، ادعای هیچ‌گونه اهمیت و رجحان داشتنی کنند. در حالتی که بر «ویتوریا» مستولی است، تمام چیزها در یک سطح هستند و چیزها فقط چیز هستند.
در اواسط فیلم، «ویتوریا» یک تکه چوب را از یک حصار می‌کند و آن را در آب داخل بشکه‌ای در محل یک ساختمان در حال ساخت می‌اندازد. در لحظات و موقعیت‌های بعدی او بیش از یک‌بار دیگر به این شیء به‌ظاهر پیش‌پاافتاده نگاه می‌کند. علاقه و توجه او عجیب و ناملموس است. به‌هرحال، این تکه چوب، هیچ کارکردی در طرح داستان ندارد. درواقع، همین بی‌معنایی و پوچی حضور این تکه چوب است که آن را برای «ویتوریا» و برای فیلم مهم می‌کند. «آنتونیونی» حضور جهانی را به ما یادآور می‌شود که در آن تفاوت بین چیزهای مهم و غیرمهم در حال تعلیق است، به‌عبارت‌دیگر، هیچ‌چیز معنا ندارد.
اختلاط نماهای کم‌وبیش تصادفی‌ای که هفت دقیقۀ آخر «کسوف» را شکل می‌دهند ما را با بی‌معنایی گیج‌کننده‌ای از نوع بی‌معنایی تکه چوب داخل بشکۀ آب مواجه می‌کند. بدون یک ساختار بشری از نوع ساختاری که به‌واسطۀ موقعیت عاشقانۀ «ویتوریا» و «پیرو» القا می‌شود، جزئیاتی که در حوالی نشان داده می‌شوند معنایی ندارند. آنچه ما در پایان فیلم مشاهده می‌کنیم برای برابری کردن با هیچ طراحی شده است؛ این طراحی برای پرده‌برداری از «پوچی» است؛ و این نکتۀ فلسفی فیلم است: به عبارتی، اگزیستانسیالیسم (وجودنگری) «آنتونیونی».
به قلم دکتر جورن کی. برامان
گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ