سال گذشته در مارین‌باد و تاملات دکارت

معنای ضمنی و کلی ترکیب واقعیت‌ها، واقعیت‌های فرضی، خاطرات، داستان‌های خیالی، احتمالات، آرزوها و چیزهایی که می‌توانند در یک جریان پیوسته از سکانس‌های سینمایی مربوط به گذشته یا زمان حال باشند، خلق یک فضای هنری است که در آن تمامی اتفاقات قابل‌دیدن و شنیدن در یک سطح هستی‌شناسانۀ واحد رخ می‌دهند. تفاوت بین واقعی بودن و خیالی بودن، حال و گذشته، یا حتمی و احتمالی بودن به‌طور قاعده‌مند در این فضا محو می‌شود. ساختار داستان به‌واسطۀ منطق موقعیت‌ها و رویدادهای خارجی شکل نمی‌گیرد و یک چارچوب عینی از فضا و زمان را در اختیار بیننده قرار نمی‌دهد. بلکه، نظام ذهنی ظهور و محو خاطرات، فانتزی‌ها، آمال و آرزوها، برون‌فکنی‌ها و ازدحامی از دیگر تجارب درونی محض را به نمایش می‌گذارد. «راب گری‌یه»، در مقدمۀ نسخۀ چاپ‌شدۀ فیلم‌نامه‌اش در مورد قصد و نیت خودش و «رنه» برای «ساخت یک فضا و زمان ذهنی ناب – از آن رؤیاها، شاید، یا از خاطرات، از هر زندگی عاطفی دیگری – بدون نگرانی خاصی دربارۀ ارتباطات سنتی علت و معلول، یا دربارۀ یک توالی زمانی مطلق در خط روایی داستان» صحبت می‌کنند.
تا آنجا که این «فضا و زمان ذهنی ناب» از هر واقعیت عینی دیگری که در مواجهه با آن بتواند موردبررسی قرار بگیرد، جدا می‌افتد، یعنی تا آنجا که تعیین با قطعیت اینکه آیا هر یک از رویدادها واقعی یا خیالی هستند، غیرممکن می‌شود، جریان تصاویر، تفکرات و رویدادهای «سال گذشته در مارین‌باد» به لحاظ معنایی معادل با ذهن خوددار و منزوی خویشتن دکارتی است. کل جریان رویدادهایی که از طریق رسانۀ فیلم منتقل می‌شوند، شبیه مونولوگ درونی یک فرد – احتمالاً – X است. «دکارت» قائل بر این عقیده است که ما به‌واقع می‌توانیم در مورد اینکه چیزی را تجربه می‌کنیم – یعنی محتوای ذهنمان – مطمئن باشیم (با قطعیت بگوییم چیزی را تجربه می‌کنیم.) اما احتمالاً نمی‌توانم بدانم که آیا محتوای ذهن من با هر چیزی در خارج از ذهن من مطابقت دارد یا خیر. به نظر می‌رسد من تجربۀ دیدن جهان و دیگر مردمان پیرامون خودم را دارم، اما هرگز به‌طور کامل مطمئن نمی‌شوم که آیا این تجارب، تجارب ذهنی محضی مانند یک رؤیا هستند یا اینکه معلول چیزها و مردمان واقعی خارج از ذهن من هستند. به‌عبارت‌دیگر، جهانی که یک ذهن دکارتی تجربه می‌کند، در اصل و اساس شبیه به جریان رویدادها و تصاویری است که در «سال گذشته در مارین‌باد» ارائه می‌شوند. این جهان، جهانی است که من نمی‌توانم آن را ترک کنم و واقعیت آن (ویژگی هستی‌شناسانۀ آن) را نمی‌توانم تعیین کنم. این جهان، جهانی است که در آن هیچ‌چیز نمی‌تواند واقعی باشد و جهانی است که شاید من به‌واقع تنها موجود زنده در آن باشم.
کل داستان «سال گذشته در مارین‌باد» درنهایت دیالکتیک ذهن دکارتی – محبوس بودن آن در خود و تلاش‌های مضطربانه‌اش برای رها شدن و پیدا کردن یک جهان واقعی و دیگر موجودات بشری – است. میل و خواستۀ مهم X نجات دادن A نیست، تمایل او یک احساس عاشقانۀ شدید نیست. بلکه، این میل، یک تلاش دکارتی برای فرار از خودانگاری است. اظهار عشق X یک تلاش و جستجوی هستی‌شناسانه است. اضطراب او اضطراب یک فرد دکارتی است که می‌خواهد اطمینان حاصل کند که ورای محتویات ذهن خودش یک‌چیز واقعی وجود دارد و اینکه موجودات دیگری شبیه به خودش هم در جهان هستند. هتل، ماز ذهن دکارتی است که بر جستجوی راهی به خارج دلالت دارد و درعین‌حال هر راه به‌ظاهر خروج را به‌عنوان راه ورود دیگری به این ماز نشان می‌دهد. این نکته به شیوۀ دیگری که X بر مبنای آن سعی می‌کند از این دنیای دکارتی فرار کند، نیز به تصویر کشیده می‌شود.
به‌رغم ابهامات قاعده‌مند پی‌رنگ «سال گذشته در مارین‌باد»، فیلم به‌طورقطع روایتگر نوعی از داستان است. داستان، داستان عشقی‌ای را توصیف می‌کند که طرح پایه‌ای آن به‌عنوان مبنایی برای بی‌شمار تولیدات آثار ادبی و سینمایی بوده است: یک مرد برای تصاحب عشق و وفاداری یک زن با مرد دیگری رقابت می‌کند. زن در رنج و تقلا به خاطر انتخابی که باید بکند، نشان داده می‌شود؛ اما آنچه در این درام بخصوص به چالش کشیده می‌شود، صرفاً رابطۀ بین A و M نیست، بلکه به یک تشکیلات اجتماعی کامل با موقعیت-ذهنی متناظر آن مربوط می‌شود. X نمی‌خواهد A را به دست بیاورد، او می‌خواهد بر موقعیت‌ها و شرایط زندگی و جامعه‌ای غلبه کند که بر مبنای اصول دکارتی بنا شده‌اند.
X در بین ساکنین هتل، یک خارجی است: با یک لهجۀ ساده صحبت می‌کند و وقتی بازی بی‌نام را با M، مردی که به‌طور کامل با جامعۀ هتل یکی شده است و به نظر می‌رسد ارباب شکست‌ناپذیر میدان بحث‌وجدل است، بازی می‌کند مرتباً می‌بازد. X زمان زیادی را صرف گفت‌وگوهای مؤدبانه، بازی‌های اجتماعی، یا دیگر فعالیت‌های سرگرم‌کننده نمی‌کند؛ او به شکلی کاملاً مصمم در پی به دست آوردن A به‌عنوان راهی برای مبارزه با جهان دکارتی هتل است. (در نقطه‌ای از جریان فیلم، احتمالاً X یاد گرفته است که تنها راه گریز از شکست در بازی بی‌نام، طفره رفتن از بازی کردن آن است – اینکه هر بار M او را به چالش بازی بکشد، از اینکه اولین حرکت را انجام دهد، طفره برود.)
X یک شورشی مصمم است. او خودش را مدعی قهرمانی زندگی در رویارویی با مردگی جهان دکارتی می‌داند. او می‌بیند که معماری هتل و پارک آن نه‌تنها غیرطبیعی، بلکه به‌طورقطع ضد-طبیعت است و از چنبرۀ مرگ‌باری که هندسه بر طبیعت و زندگی دارد، منزجر و بیمناک است. گرچه حرف‌های زیر از زبان مرد دیگری بیان می‌شوند، اما بیانگر استیصال و ناامیدی خود X هستند که معلول تأثیر خفقان‌آور محیط تصنعی هتل بر احساسات و روابط است: «باغی که مسلماً با بوته‌های هرس‌شده و مسیرهای منظمی که ما بتوانیم در آن‌ها با گام‌های منظم، پهلو به پهلوی هم روزی در پی روز دیگر، به فاصلۀ یک بازو اما بدون آنکه هیچ‌گاه بیش از یک اینچ به یکدیگر نزدیک شویم، قدم بر‌داریم، طراحی شده است…» چکیده‌ای ازنظر منتقدانۀ شخص X در مورد جهان دکارتی هتل در توصیفات زیر نمود پیدا می‌کنند:

من هیچ‌وقت نشنیدم که کسی توی این هتل صداش رو بالا ببره – هیچ‌کس … گفت‌وگوها در اوج پوچی پیش میرفتن، انگار که توالی (ادامه دادن رشتۀ کلام) هیچ معنایی نداشت و قرار هم نبود به‌هیچ‌وجه معنایی داشته باشه؛ و یه جمله که یک جایی شروع می‌شد، یک‌دفعه معلق باقی می‌موند، انگار که توی سرما یخ زده باشه … اما بی‌شک، بعدش دوباره از سر گرفته می‌شد، یا از همون نقطه یا از یه جای دیگه. اهمیتی نداشت. همیشه یه سری حرف‌های تکراری بود که زده می‌شد، یک سری صداهایی که شنیده نمی‌شدند. پیش‌خدمت‌ها گنگ و خاموش بودند. بازی‌ها هم البته بی‌صدا بودند. اونجا، محلی برای استراحت و تمدد اعصاب بود، راجع به هیچ تجارتی بحث نمی‌شد، هیچ توافقی بر سر پروژه‌ای صورت نمی‌گرفت، هیچ‌کس هیچ‌وقت راجع به هیچ‌چیزی که احتمالاً احساسات رو تحریک کنه، صحبت نمی‌کرد. همه‌جا این علائم بود: سکوت، ساکت.

این محیط دکارتی برای X جهان امن و بی‌دردسری نیست که احتمالاً برای پیروان رنجور و آشفتۀ فلسفۀ دکارت هست، بلکه زندانی است که به هر چیزی که در روح بشری زنده و شاداب است، ریاضت می‌دهد: «همیشه همه‌جا دیوار بود – همه‌جا، دوروبر من – صاف، هم‌تراز، براق، بدون کوچک‌ترین برجستگی، همیشه همه‌جا دیوار بود…» «همیشه دیوار، همیشه راهرو، همیشه در – و از طرف دیگه، بازهم دیوار.»
کشمکش X علیه جهان دکارتی با دنبال A بودن او در ارتباط است به این خاطر که او می‌بیند که A می‌تواند تسلیم زندگی مردۀ هتل شود. اساساً، X، A را جدای از باقی جمعیت حاضر در هتل می‌داند، به این دلیل که نشانه‌های قاطعی از زندگی را در وجود او می‌بیند: «بهت گفتم که تو زنده به نظر می‌رسی» این حرفی است که او یک‌بار به A می‌زند. بااین‌وجود، گاهی A، خود، بی‌حرکت و با یک نگاه خیرۀ تهی در میان مهمان‌هایی که سرگرم گپ و گفت‌های پوچ هستند و در میان دکورهای تئاتری هتل، می‌ایستد؛ فیلم‌نامه، او را در چنین موقعیت‌هایی، «مجسمه‌وار» توصیف می‌کند؛ و حتی وقتی او سرگرم گفت‌وگوهای به‌ظاهر سرزنده‌ای با دیگران است، X از این هراس دارد که سرزندگی او حقیقی نباشد: «تو با سرزندگی و تحرکی توی گفت‌وگوها شرکت می‌کردی که به نظر من غیرحقیقی بود.» به‌عبارت‌دیگر، سرزندگی A، می‌تواند گاهی یا اغلب اوقات از آن نوعی باشد که روی صحنۀ تئاتر شاهدش هستیم؛ گفت‌وگوهای به‌ظاهر سرگرم‌کنندۀ او یک ایفای نقش اجتماعی بوده‌اند. X مصمم است او را از چنین سرزندگی پوچی نجات دهد.
در نگاه اول به نظر می‌رسد که X در کشمکشی که علیه جهان دکارتی دارد، پیروز می‌شود: در پایان فیلم، X و A، در لباس‌های سفر، هتل را ترک می‌کنند تا زندگی جدید و متفاوتی را در جایی دیگر شروع کنند؛ اما اگر نگاه دقیق‌تری به پایان‌بندی فیلم داشته باشیم می‌بینیم که این پایان بر نکته‌ای برعکس این دلالت دارد: آخرین حرف‌های X به‌صراحت بیانگر آن است که این زوج درواقع در حال گم‌شدن در همان جهانی هستند که به‌ظاهر از آن فرار می‌کنند: در پارک دکارتی هتل با بوته‌های هرس‌شده و مسیرهای قاعده‌مندی که به یک ماز غول‌آسا منتهی می‌شوند. حرکت از درون ساختمان و رسیدن به فضاهای باز پارک، به‌طورقطع بیانگر یک فرار یا رهایی قطعی است. (این نکته که در اوایل فیلم، این زوج رفته‌رفته بیشتر، خارج از دیوارهای هتل به تصویر کشیده می‌شدند، نکتۀ حائز اهمیتی است.) اما باغ‌های پارک همچنان بخشی از هتل، بخشی از جهان دکارتی هستند. وقتی X و A اقدام به ترک این جهان می‌کنند، زیاد از آن دور نمی‌شوند. تنها کاری که آن‌ها موفق به انجامش می‌شوند، رسیدن به تنوع خاصی از زندگی‌شان درون این جهان دکارتی است؛ و همین‌طور است شیوۀ آرام و نامحسوس و مبتنی بر رعایت آداب‌ورسوم فرارشان در صحنۀ پایانی – کاملاً برخلاف عشاق پرشوری که پس از مدت‌ها یکدیگر را پیدا کرده‌اند و با نشاط و سرزندگی از محدودیت‌ها و سرکوب‌ها فرار می‌کنند. تنها کاری که آن‌ها انجام می‌دهند به نمایش گذاشتن نمایش تئاتری‌ای است که در ابتدای فیلم نشان داده شد. آن چیزی که آن‌ها می‌گویند و انجام می‌دهند خودبه‌خودی و آزادانه نیست، بلکه بخشی از یک مراسم آیینی مطالعه‌شده است. این نکته در مورد این واقعیت که آخرین تصویر، تصویر قصر تاریک و جلوه‌گری است که باوجودآنکه دوربین از آن دور می‌شود، «به نظر بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شود» (بر طبق فیلم‌نامه) مصداق دارد.
در این استدلال رؤیایی[۳]، «دکارت» به ما یادآور می‌شود که بیدار شدن از یک رؤیا خود می‌تواند بخشی از یک رؤیا باشد. صرف‌نظر از اینکه چقدر احساس بیداری می‌کنیم، همچنان در خواب و در چنگال یک رؤیا هستیم. هیچ راه محتملی برای راه یافتن به «خارج» از ذهنمان و برای فهمیدن اینکه به‌واقع در چه حالتی هستیم، وجود ندارد؛ ما ناگزیر در اذهانمان محبوس می‌مانیم. این وضعیت شبیه به فرار X و A از هتل است. گرچه X و A علیه محدودیت‌های جهان قصر طغیان می‌کنند و گرچه با رفتن به «جایی دیگر» مصمم به ترک زندگی فعلی‌شان هستند، اما شورش عبث آن‌ها چیزی بیش از نوع متفاوت دیگری از زندگی در هتل نیست. پایان این زندگی نمایشی و تشریفاتی، خود یک مراسم آیینی و بخشی از نمایش است.