زن و شوهرها
ارتباط فلسفی
«عصر جدید»، «نه و نیم هفته»، «می‌رود که به دست بیاورد»، «دوباره بزن سام»، «تعلیم ریتا»، «شبکه» و «کویانیس‌کاتسی» همگی فیلم‌هایی هستند که ارتباط مستقیم با مسئلۀ فلسفی آزادی اراده (خودمختاری) دارند؛ تمامی این آثار، جنبه‌های مهمی از این ویژگی را نشان می‌دهند. «زن و شوهرها» هم به لحاظ اگزیستانسیالیسمِ پیشگامانۀ «سارتر»، همین ارتباط را دارد و همین مفهوم را نشان میدهد (به سبکی که «ساندر لی» به تصویر می‌کشد). هر کاراکتر و هر اپیزود از داستان را می‌توان به‌عنوان تمثیلی از خودمختاری شخصی یا عدم برخورداری از آن مشاهده کرد.
داستان با فروپاشی یک ازدواج شروع و با پیوند دوباره و «شادمانۀ» زوج، بعد از یک سری رویارویی‌های کم‌وبیش «رمانتیک» با زن و شوهرهای متارکه‌کرده تمام می‌شود. در ابتدا زن و شوهرِ داستان می‌گویند که پیوندشان دیگر رنگ و بویی از معنا، حس و شور و لذت‌های جنسی ندارد و اینکه اگر درهایی از فرصت‌های محتمل جدید را به روی خودشان باز کنند، شرایط برایشان بهتر خواهد شد. در پایان، همین زوج می‌گویند که کم و کسری‌های زناشویی بالا واقعاً مهم نیستند و اینکه امنیت، رفاه و قابل‌پیش‌بینی بودن یک کانون خانوادگی معمولی و غیررمانتیک بهترین چیزی است که یک شخص عاقل و بالغ می‌تواند از زندگی انتظار داشته باشد: «ازدواج سپری در برابر تنهایی است.»
البته، این انتخاب امنیت و ترجیح دادن آن به آزادی و احساس دلهرۀ افرادی که به‌واقع در هیچ قیدوبندی نیستند، در کتاب اخلاقیات اگزیستانسیالیست، نمونۀ مثالی‌ای از «ایمان بد»* و نمونه‌ای از یک وجود غیراصیل، است.
اگزیستانسیالیست‌های به‌طور خاص «سارتری»، بر این نکته تأکید و اصرار دارند که یک فرد اصالتاً عاقل و بالغ به ویژگی خودمختاری ریشه‌ای در وجود خود و نیز در دیگران احترام می‌گذارد. زوج داستان فیلم («جک» و «سالی») به این توافق می‌رسند که محدودیت‌های سنتی یک رابطۀ تک-همسری را دوباره بر خود تحمیل کنند تا از احساسات ناخوشایندی که در طول دورۀ کوتاه‌مدتی که به‌تنهایی زندگی می‌کردند، تجربه کردند، به دور باشند. کنترل و نظارت کردن – دقیقاً نقطۀ مقابل خودمختاری و آزادی اراده – در بطن امیال و خوشبختی زناشویی آن‌ها است. چراکه دور بودن از همسر به این شکل، آن عامل خاصی نبود که موجب آزار آن‌ها شد. آنچه احساسات عمیق آن‌ها را برانگیخت، رسیدن آن‌ها به این واقعیت بود که همسر-سابق‌شان می‌تواند با شریک‌های دیگری که برای زندگی‌اش انتخاب می‌کند، به خوشبختی قطعی برسد. این حس حسادت و نه عشق، در پایان، زوج داستان را دوباره به هم پیوند میدهد و یک پایان شاد سنتی و البته به طرز متعفّنانه‌ای غلط را برای فیلم رقم می‌زند.
*bad faith: یکی از مهم‌ترین مفاهیم فلسفه‌ی سارتر که در کنار مفهوم «آزادی» مطرح می‌شود. با توجه به معادل‌های متفاوتی که برای این مفهوم به کار رفته، ازجمله «سوءنیت» یا «ریاکاری»، توضیح درستی، معادل «ایمان بد» در اینجا ضروری به نظر می‌رسد: ایمان بد، در نظر سارتر، به معنای باور غلط، دروغی است که شخص، خودش به خودش می‌گوید، بی‌آنکه وحدت آگاهی‌اش دوپاره شود، یعنی بداند دروغ است. شخص از طریق ایمان بد درصدد فرار از آزادی مسئولانه‌ی هستی لنفسه برمی‌آید. ایمان بد مبتنی بر نوسان میان تعالی و واقع بودن و سرباززدن از به رسمیت شناختن آن‌هاست. به‌عبارت‌دیگر، ایمان بد بدان معناست که باور کنیم همواره تنها یک امکان در اختیار داریم و این تنها امکان ماست و این چیزی نیست مگر نفی آزادی و اختیار. م. منبع: جهان کتاب، ش 82 81 (تیرماه 1378).
مقالۀ زیر از «ساندر لی» (که در Film and Philosophy منتشر شد) به عمق پیچیدگی‌ها و ظرافت‌های مفهوم فریب و خودفریبی که در فیلم «وودی آلن» نمایش داده شده است، می‌پردازد:
پی‌رنگ‌های سارتری در «زن و شوهرها»ی «وودی آلن»
به قلم «ساندر لی»
«وودی آلن»، در سرتاسر عمر حرفه‌ای خود، پیوسته و به‌کرات به کندوکاو موضوعات مرتبط با مشکلات و معضلات عشق‌های رمانتیک پرداخته است. «آلن» در «زن و شوهرها» (1992) نمای بدبینانه‌ای از عشق و ازدواج رمانتیکی را پیشکش ما می‌کند که به‌وضوح انعکاسی از مباحثات «ژان پل سارتر» در باب این موضوع در مقاله‌ای به قلم او با عنوان «عواطف: طرح یک نظریه در هستی و نیستی» است. «آلن» در این فیلم هم مثل دیگر فیلم‌هایش، بارانی از کلیدها و ارجاعاتی را بر سر مخاطب می‌ریزد که به ما در تشخیص نظریه‌هایی که او دست‌مایه قرار میدهد کمک می‌کنند. در مورد این فیلم، اولین کلید در ابتدای فیلم در اختیار ما قرار می‌گیرد، وقتی «جودی روث» (با بازی «میا فارو») را در حالی می‌بینیم که کتابی در دست دارد که مزیّن به نام «سارتر» روی جلد آن است. در صحنه‌های بعدی، «جک» (با بازی «سیدنی پولاک») به اسم «سیمون دوبووار»، دوست و همکار همیشگی «سارتر» اشاره می‌کند. علاوه بر این، در دو صحنه از فیلم، بحث صریح و روشنی در رابطه با تمایل «گیب روث»، کاراکتر «وودی آلن» در داستان، به نقل‌مکان کردن به پاریس مطرح می‌شود، جایی که او دوست دارد در آپارتمان کوچکی در آن زندگی کند و روزهایش را با نویسندگی پشت میزی در یک کافه بگذراند، دقیقاً سبکی از زندگی که از قدیم به «سارتر» نسبت داده می‌شد. این کلیدها شاید در نگاه اول جزئی و بی‌اهمیت به نظر برسند، اما درعین‌حال وقتی به‌مرور متوجه شباهت‌های بسیاری که بین مواضع مورد دفاع «آلن» در فیلم و «سارتر» در باب موضوعات مربوط به عشق و ازدواج وجود دارد، می‌شویم، بر اهمیت آن‌ها افزوده می‌شود.
در فیلم‌های حاکی از نومیدی «آلن» (آثاری مثل، «خاطرات هتل استارداست»، «رز ارغوانی قاهره»، «سپتامبر» و «زن و شوهرها») است که دورنمای ذهنی او در بیشترین حالت مطابقت با دورنمای ذهنی «سارتر» خودنمایی می‌کند. در نظر «سارتر»، هم عشق و هم امیال جنسی به یک دلیل اساساً یکسان محکوم به ناکامی هستند. این دو ناکام هستند، همان‌طور که تمامی الگوهای رفتاری نسبت به دیگری ناکام هستند، چراکه همواره سعی دارند دیگری را به‌طور هم‌زمان به عنوان-فاعل و به عنوان-مفعول جذب خود کنند. این کار نشدنی است. بر همین اساس، «سارتر» ادعا می‌کند که آگاهی احساسی تنزل رتبه‌ای برای آگاهی به شمار می‌رود چراکه دستخوش ایمان بد است. این نوع از آگاهی همواره بی‌اثر است به این دلیل که همیشه سعی دارد چیزی باشد که خود میداند نمی‌تواند باشد. «سارتر» منکر این واقعیت نبود که بسیاری از افراد ارزش بسیار بسیار والایی برای اهداف و آرمان‌های عاطفی در زندگی‌‌شان قائل می‌شوند؛ اما نظر «سارتر» این بود که تا جایی که انتخاب شخص آن باشد که خودش را وقف یک هدف عاطفی کند، می‌توان به‌درستی در مورد او گفت که دستخوش «ایمان بد» است.
به عقیدۀ «سارتر»، ارتباطات مربوط به عشق و رابطه جنسی، همواره عرصۀ منازعاتی هستند که در آن‌ها دو منازع برای برتری و تسلط یافتن بر دیگری باهم رقابت می‌کنند. درواقع، «سارتر» در مخالفت با چنین ارتباطاتی ادعا می‌کند که در هر رابطۀ این‌چنینی، یک شخص درنهایت به جایی می‌رسد که خود را در حال کنترل کردن دیگری می‌بیند. «سارتر» با به‌کارگیری اصطلاحات ناخوشایند مربوط به اسارت و بندگی، می‌گوید که در هر رابطه، یک‌طرف، نقش «سادیست» (دگرآزار) را بازی می‌کند، درحالی‌که دیگری «مازوخیست» (آزارطلب/کسی که از آزار دیدن لذت می‌برد) است. این‌گونه روابط که احتمالاً بیشترین دورۀ دوام را دارند، همان ارتباطاتی هستند که در آن‌ها نقش‌های هر یک از طرفین رابطه، مدت‌ها پیش تعریف و پذیرفته شده‌اند.
به‌این‌ترتیب، اگر «آلن» مبنای تصویرسازی خود از عشق، رابطه جنسی و ازدواج را بر این جنبه از نظریۀ «سارتر» می‌گذارد، پس باید انتظار داشته باشیم گروهی از افراد را در حالی ببینیم که به طرزی ریاکارانه در حال جنگ و رقابت با یکدیگر بر سر کسب جایگاه برتر روابطشان هستند، درحالی‌که از طرفی، به دنبال «رؤیای سحرآمیز» تصاحب رمانتیک‌‌وار یا جنسی (هر دو) شریک رؤیاهایشان نیز هستند؛ و درواقع، این دقیقاً همان چیزی است که ما شاهدش هستیم. در فیلم، دو زوج متأهل را می‌بینیم که از آسیب‌های ناشی از متارکه رنج می‌برند. روابطی که هر زوج درگیر آن هستند به‌واسطۀ کشمکش‌های نیروی شرورانه‌ای تعریف می‌شوند که در آن هر شخص برای تحمیل تفسیر خودش از واقعیت بر دیگری می‌جنگد. هر چهار نفر در تلاش برای خلق پیوندهای عاشقانۀ جدیدی که به هرکدام امکان پیگیری هدف تسلط کامل بر شخص دیگر را بدهد، شانس خود را با عشاقی خارج از رابطۀ فعلی خود امتحان می‌کنند. درنهایت، یک کاراکتر، یعنی «جودی روث» (با بازی «میا فارو»)، رابطه‌اش را با شوهرش «گیب روث» (با بازی «وودی آلن») که یک نویسندۀ موفق و مطمئن-به-خود است، به هم می‌زند تا به‌این‌ترتیب بتواند با «مایکل» (با بازی «لیام نیسون») که مرد ضعیف‌تر و محتاج‌تری است، ازدواج کند، چراکه راحت‌تر می‌تواند بر او تسلط داشته باشد.
زوج دیگر، «سالی» (با بازی «جودی دیویس») و «جک» (با بازی «سیدنی پولاک»)، باوجودآنکه می‌دانند هنوز خیلی از مشکلاتشان را حل‌وفصل نکرده‌اند، باهم آشتی می‌کنند. آن‌ها به این واقعیت معترف هستند که در وهلۀ اول به این خاطر دوباره باهم پیوند خورده‌اند که هر دو از تنهایی در سن پیری خود ترس دارند و می‌خواهند امنیت را به تحقق امیال عاشقانه ترجیح دهند و آن را انتخاب کنند. «گیب» که درنهایت محزون‌ترین کاراکتر از بین این چهار شخصیت است، رمانی می‌نویسد و در آن عشق و ازدواج را به‌عنوان انتخابی بین «ناخرسندی مزمن و جان کندن تنگ‌نظرانه» نشان میدهد. گرچه در طول فیلم، شخصیت «وودی آلن» با یکی از دانشجوهایش در کلاس نگارش (یک زن بیست‌ساله با سابقۀ رابطه‌های ناکام داشتن با مردهای مسن‌تر) لاس می‌زند، اما در پایان فیلم، به دلیل تشخیص و درک ماهیت منحوس این رابطه (و درواقع، تمامی روابط از دیدگاه سارتری‌ای که «آلن» در این فیلم اتخاذ می‌کند) از وارد رابطه شدن با او سر باز می‌زند. در صحنۀ پایانی فیلم، «گیب» احساسات خود را در مورد خودش و روابطش برای مصاحبه‌کننده‌ای توصیف می‌کند که معلوم می‌شود در حال ساخت مستند به‌وضوح فاقد کفایتی در رابطه با همین موضوع است:
«گیب»: آه میدونی، من در حال حاضر خارج از گودم. تمایلی برای شروع رابطه با هیچ‌کسی ندارم، نمی‌خوام به کسی آسیب برسونم، نمی‌خوام آسیب ببینم، فقط، راستش، دیگه برام مهم نیست، میدونی، اینکه تک‌وتنها زندگی کنم و کار کنم، میدونی، این وضعیت موقتیه، منظورم اینه که این احساسات می‌گذرن و بعدش من مجبورم دوباره با همه‌ی این چیزا جفت‌وجور بشم، اما ظاهراً این رسم روزگاره…
فیلم با همین سبک دلسرد‌کننده در قاب ثابتی از صورت «گیب» به پایان می‌رسد و هم‌زمان ما تیتراژ پایانی را شاهد هستیم و یک‌بار دیگر اجرای موسیقی «این چیزی که بهش می‌گن عشق، چیه؟» که افتتاحیۀ فیلم هم با آن بود را می‌شنویم. این فیلم، با ساختار مستندگونۀ بدلی خود و صحنه‌هایی از رابطه‌های نامشروع جنسی که می‌دانیم امکان گنجانده شدنشان در هیچ فیلم مستند واقعی‌ای وجود ندارد، به‌طور سطحی و ظاهری با فیلم «عموی آمریکایی من» (1980) اثر «جین رنه» شباهت دارد، فیلمی که کارگردان در آن، از تکنیک‌های مشابهی برای شرح مصوّر نظریه‌های یک دانشمند محقق فرانسوی به نام «هانری لابوری» در باب رفتار انسانی بهره می‌برد. «عموی آمریکایی من» هم گروهی از کاراکترها را تا بطن موقعیت‌های نزدیکی جنسی‌شان دنبال می‌کند تا بیننده را در رابطه با اعتبار نظریۀ قطعی و جبری رفتار انسانی که معلوم می‌شود فیلم بر مبنای آن است، متقاعد کند.
در صحنۀ خنده‌داری در فیلم «عموی آمریکایی من»، صدای یک راوی را می‌شنویم که در حال توضیح دادن علل رفتار چندین کاراکتر است و این در حالی است که ما موش‌های سفیدی را در حال بازسازی صحنه‌های فیلم می‌بینیم که در اصل کاراکترهای انسانی بوده‌اند. بااین‌وجود، فیلم «وودی آلن» از این نظر با فیلم «رنه» متفاوت است که مستندسازان او به‌هیچ‌وجه سعی در آشکار کردن نظریه‌ای – اگر نظریۀ خاصی مطرح باشد – که مطالعات خود را بر مبنای آن گذاشته‌اند، ندارند؛ همچنین، به نظر نمی‌آید نوع ادراک و مهارت و تخصص آن‌ها (آن‌ها حتی نمی‌توانند بدون پرش ناگهانی دادن به دوربین، به‌درستی فیلم‌برداری کنند) واجد ویژگی‌های لازم برای مدیریت و بررسی رفتار اشخاص بسیار پیچیده‌ای که آن‌ها را برای مطالعه انتخاب کرده‌اند، باشند.
درست از همان ابتدای فیلم، ما هیچ اعتمادی به توانایی آن‌ها برای اینکه هر چیزی را برایمان توضیح دهند، نداریم و در پایان‌بندی فیلم هم حسمان دقیقاً همین است و وقتی به نظر می‌رسد که پروژۀ آن‌ها به دلیل عدم بینش و درک کافی و عدم توانایی آن‌ها برای سازش اثربخش با درد و رنجی که در حال ضبط و ثبت آن هستند، نیمه‌کاره رها شده است، چندان تعجب نمی‌کنیم. «آلن» به‌وضوح باور دارد که هیچ دانشمند جامعه‌شناسی، صرف‌نظر از اینکه تا چه اندازه باکفایت و متبحّر باشد، نمی‌تواند رمز و رازهای عشق و ازدواج را در قالب داده‌های آماری‌‌ای محدود کند و بگنجاند که پاسخ‌های عینی به دست می‌دهند.
جواب‌هایی که ما می‌گیریم، آن‌گونه که به‌واقع هستند، در تطابق کامل با دیدگاه‌های بدبینانۀ «سارتر» هستند، گرچه «آلن» تمام تلاش خود را می‌کند تا هم در صحنۀ اتاقک تاکسی با «رین» و هم در اظهارات پایانی «گیب»، ما را متوجه این نکته کند که او خود به‌خوبی تشخیص میدهد که این دیدگاه‌ها را می‌توان از چشم‌اندازهای متعدد و متنوعی موردانتقاد قرار داد. او به‌درستی میداند که می‌تواند موقعیت‌های غامضی را کوچک و بی‌اهمیت جلوه دهد که درواقع انتخاب‌های به‌مراتب پیچیده‌تری ازآنچه او به ما نشان میدهد، به دست ما دهند؛ و او همچنین می‌پذیرد که چشم‌اندازی که در اینجا برگزیده، می‌تواند به طرز توجیه‌پذیری باعث رنجش فمینیست‌ها شود. او حتی از زبان «گیب» به ما می‌گوید که خودش میداند که احتمالاً در شرف پا گذاشتن در مسیر دورۀ بدی از زندگی‌اش است و اینکه درنهایت دوباره جریان اتفاقات قدیمی را حس خواهد کرد و نگرش‌هایش در مورد عشق در یک جهت مثبت‌تر به‌سوی او باز خواهند گشت.
جالب‌توجه آنکه، بسیاری از همین ویژگی‌ها را می‌توان به نظریه‌های شخص «سارتر» در باب عشق و رابطه جنسی نسبت داد. همان‌طور که پیش‌ازاین اشاره کردیم، تمامی مواضع «سارتر» در این موضوعات را می‌توان در دو اثر از اولین آثارش و به‌خصوص در مقالۀ مختصری از او که با عنوان «عواطف: طرح یک نظریه» در دهۀ هزار و نهصد و سی منتشر شد و همچنین در بخش‌های «هستی و نیستی» که در طول دوران اشغال فرانسه توسط نازی‌ها در دهۀ چهل به رشتۀ تحریر درآمدند، یافت. بسیاری از کسانی که این آثار را مطالعه کرده‌اند، من‌جمله شخص خودم، دلایل قاطعی ارائه داده‌اند که «سارتر» در این آثار، قصد توضیح طیف کاملی از احتمالات شرایط انسانی را نداشته است، بلکه صرفاً الگوهای معمولی از رفتار کسانی را موردبررسی قرار داده است که برای عمل در شرایط ایمان بد انتخاب شده‌اند.
درواقع، فقط درصورتی‌که شخص به این نتیجه برسد است که ناگزیر می‌شود «سارتر» را نه‌تنها در رابطه با موضوع عشق و رابطه جنسی، بلکه حتی در رابطه با پرسش‌های اساسی در باب اخلاقیات و مسئولیت‌‌پذیری‌های سیاسی نیز به دید یک بدگمان نرم‌ناشدنی نگاه کند، چراکه او در این آثار درواقع توضیح میدهد که عملکردهای سیاسی و اخلاقی اصیل باید چگونه باشند و اجازه میدهد برخی بدگوها این‌طور نتیجه‌گیری کنند که «سارتر» باور داشته است که همۀ ما محکوم به برخورداری از ایمان بد در هر زمان هستیم و دراین‌بین اینکه قصد و نیّت ما چیست و چه رفتاری را انتخاب می‌کنیم به‌هیچ‌وجه اهمیت ندارد.
اما چنین سناریوی جبرگرایانه‌ای افترایی است به کل تلاش‌ها و اقدامات مهم «سارتر» که در آن‌ها بر آزادی هستی‌شناسانۀ بنیادینی تأکید دارد که وضعیت انسانی و مسئولیت‌پذیری فردی ما در قبال انتخاب‌هایی که می‌کنیم را تعریف می‌کند. اگر تمامی انتخاب‌ها از یک دیدگاه سارتری به یک اندازه نامعتبر و غیراصیل بودند، پس زندگی روی کرۀ زمین هیچ تفاوتی با جهنمی که «سارتر» آن را در نمایشنامۀ «خروج ممنوع» خود تصویر کرده است، نداشت. ممکن است رسیدن به چنین نتیجه‌ای برخی از منتقدین او را خوشحال کند، اما دلایل بسیار و بسنده‌ای هم وجود دارد برای اینکه این‌گونه نباشد. بدون آنکه بخواهیم وارد بحث‌های مفصل و زمان‌بر بر مبنای کلیّت آثار «سارتر» شویم که در آن‌ها به‌کرات خوانندگانش را به کسب اصالت با درگیر شدن و یا به عبارتی متعهد شدن نسبت به یک سری ارزش‌ها و پروژه‌هایی ترغیب می‌کند که شخص برای آن‌ها باید تمایل به قربانی کردن همه‌چیز داشته باشد؛ بلکه صرفاً بخش کوچکی از گواهی را بررسی خواهیم کرد که ادعاهای چنین منتقدینی را رد می‌کند.
«سارتر»، در پایان قسمت مربوط به ایمان بد در بخش اول «هستی و نیستی» که در آن هویت هستی‌شناسانۀ جنبه‌های بسیاری از ایمان بد و خوب و نیز تفاوت‌های چشمگیر بین این تمایز و وجه تمایزی که اخلاقیات را در برابر بی‌اخلاقی‌ها قرار میدهد را تعریف و تشریح می‌کند، پانوشتی ارائه میدهد که شامل یک نکتۀ کلیدی ضروری در رابطه با موضع او در این موضوع است. او در این پانوشت می‌گوید:
اگر بین اینکه شخص در ایمان بد باشد یا در ایمان خوب، تفاوتی نباشد، به این دلیل که ایمان بد دریافت و ادراک مجددی است از ایمان خوب و ریشه در همان منشائی دارد که ایمان خوب از آن برمی‌خیزد، این بدان معنا نیست که ما اساساً نمی‌توانیم از شر ایمان بگریزیم؛ اما این نوعی خود-بهبودی از هستی یا بودنی را ایجاب می‌کند که پیش‌ازاین تباه شده است. این خود-بهبودی را در آینده اصالت می‌نامیم که در اینجا مجالی برای توصیف آن نیست. (سارتر، 1971، ص 116).
در این یادداشت، «سارتر» پیشنهاد میدهد که اعتبار و اصالت امکان‌پذیر است و نیز اینکه این اثر، ازنظر او، مجال مناسبی برای بحث پیرامون آن نیست. تنها دلیل پذیرفتنی برای خارج کردن بحث به‌وضوح بحرانی و حساس ویژگی‌های اصالت از «اینجا» (از این اثر)، می‌تواند آن باشد که «سارتر» به‌واقع «هستی و نیستی» را توصیفی قلمداد می‌کند که منحصراً به حالت‌های غیراصیل وجود مربوط می‌شود. «سارتر» در جمع‌بندی بدنام و مختصر خود (تنها سیزده صفحه) از این کتاب که در آن دلالت‌های متافیزیکی و اخلاقی اثر خودش را موردبررسی قرار میدهد، تائید و تأکید می‌کند که هنوز این موضوعات را با بیان جزئیاتی که درخور موضوع هستند مورد مداقه قرار نداده است و در خط آخر کتاب این مژده را میدهد که این کار را در «اثر بعدی»اش انجام دهد، در اثری که البته، هیچ‌گاه منتشر نشد.
به‌عبارت‌دیگر، اگر ما دیدگاه «سارتر» در باب عشق و رابطه جنسی در اولین آثارش را صرفاً در رابطه با فعالیت‌هایی در نظر بگیریم که به طرزی غیراصیل و نامعتبر انجام می‌شوند، در این صورت احتمال مدل‌های سارتری مثبت‌تر و اصیل و معتبر برای چنین رفتارهایی مهجور می‌ماند. به‌علاوه، گرچه «سیمون دوبووار» و «سارتر» در مورد موضوعات بی‌شماری باهم اختلاف‌نظر داشتند، اما این نکته حائز اهمیت است که «سیمون دوبووار» به‌وضوح دیدگاه خودش را، برای مثال در کتاب «جنس دوم»، بیان کرده است که آنچه او نام «عشق اصیل» را بر آن می‌گذارد، می‌تواند وجود داشته باشد و این نکته را به این شکل توضیح میدهد: عشق اصیل را باید در درک و شناخت دوجانبۀ دو فرد آزاد و مختار یافت؛ در این صورت عشاق خود را هم خود و هم دیگری احساس می‌کنند؛ هیچ‌کدام برتری خود را از دست نخواهد داد و هیچ‌یک ناقض نخواهد بود؛ آن‌ها در کنار هم تجلی‌گر ارزش‌ها و اهداف در این جهان خواهند بود. برای شخص و دیگری، عشق، الهام و مکاشفه‌ای از خویشتن به‌واسطۀ موهبت خویشتن و پرمایگی جهان خواهد بود. (دوبووار، 1953، ص 667).
با فرض قرار دادن تمام این ویژگی‌ها برای دیدگاه‌های «سارتر» و «آلن»، به نظر می‌رسد دلیلی برای ارائۀ مباحثاتی در اینجا که رویکرد غم‌افزای «سارتر» را به‌نحوی‌که در این فیلم نمایش داده می‌شود، به چالش بکشد، وجود ندارد، گرچه دلایل بسیاری می‌توان برای آن تراشید. به جای این کار، ما مختصراً به بررسی یک تناقض آشکار بین دیدگاه‌های «آلن» که به‌طور تکرارشونده در فیلم‌های قبلی او مطرح شده‌اند و موضعی که به نظر می‌رسد او در فیلم حاضر دارد، می‌پردازیم.
همیشه این‌طور به نظر رسیده است که «آلن» در فیلم‌های پیشین خود موضعی را انتخاب کرده است که بر مبنای آن، در نبرد درونی‌ای که در وجود هر یک از ما بین عقل و عواطفمان درمی‌گیرد، احساسات همواره از بالاترین درجۀ اهمیت برخوردار هستند. نوعی سوءدرک از «آلن» به‌عنوان شخصی که بر یک توجیه-عقلی-افراطی برای مسائل زندگی تأکید دارد، احساس می‌شود. بااین‌وجود، کاراکترهایی که او به روشن‌ترین وجه ممکن با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کند همواره در حال بحث و مجادله علیه اتکای بیش‌ازحد بر مطالبات عقل هستند که این مطالبات درست در نقطۀ مقابل مطالبات قلب قرار دارند.
«آلن» بارها و بارها کاراکترهایی که (مثل «ماری» در فیلم «مانهاتان»، «لئوپولد» در «کمدی س…س شبی در نیمۀ تابستان»، «فردریک» در «هانا و خواهرانش»، «لوید» در «سپتامبر»، یا «دکتر» در «سایه‌ها و مه») بر درگیر بودن در توجیه عقلی و بی‌پایان مسائل زندگی اصرار دارند، درحالی‌که به‌طورکلی و تا حد زیادی نیروی قوی‌ترین ادراکات احساسی‌شان را نادیده می‌گیرند را به سخره می‌گیرد. شاید «ایزاک دیویس» در فیلم «مانهاتان» این نکته را به بهترین شکل بیان کرده باشد، وقتی در افلاک‌نما به «ماری» می‌گوید که «هیچ‌چیزی که ارزش دونستن رو داشته باشه رو نمی‌شه با ذهن درک کرد. هر چیز ارزشمندی باید از طریق یه ورودی دیگه وارد وجود تو بشه.»
به‌این‌ترتیب، جای تعجب دارد که «آلن» را در این فیلم در توافق آشکار با یک رویکرد سارتری در رابطه با عشق و س…س می‌بینیم که همان‌طور که مشاهده کردیم، ریشه در این ادعای «سارتر» دارد که انتخاب ورود به قلمرو جادویی عواطف همواره در شرایط ایمان بد صورت می‌گیرد؛ و بازهم بیشتر متعجب می‌شویم وقتی این واقعیت را فرض قرار دهیم که عظیم‌ترین جریان در موضع منتشرشدۀ «سارتر» دقیقاً نکته‌ای است که «آلن» همواره و به‌دفعات بسیار در گذشته به آن اشاره کرده است، یعنی این نکته که ساختار جهان، به‌نحوی‌که با استفاده از ابزار خرد و منطق بشری قابل‌درک است، به نظر با اهداف خوشبختی بشر سازگار نیست.
بنابراین، «آلن» همواره ادعا کرده است که اگر ما التفات به مطالبات منطق را بر توجه به مطالبات عواطفمان ترجیح دهیم و آن را انتخاب کنیم، خود را محکوم به گوشه‌نشینی در سبکی از زندگی کرده‌ایم که با بی‌معنایی و عبثی عجین است. به همین دلیل است که «آلن» در فیلم «جنایت و جنحه» از زبان کاراکتر «سُل» این‌طور اظهارنظر می‌کند که اگر مجبور باشد بین حقیقت و خداوند (احساس رضایت معنوی) یکی را انتخاب کند، هر بار خداوند را بر حقیقت ترجیح خواهد داد! همچنین همین ادراک است که «لوئیس لِوی» را به جایی می‌رساند که در صدای-روی-تصویری که در همان فیلم از او پخش می‌شود، می‌گوید:
فقط خود ماییم، با ظرفیت‌مون برای عشق ورزیدن که به این جهان بی‌اهمیت معنا می‌دیم؛ و بااین‌وجود، بیشتر آدما انگار این توانایی رو دارن که به تلاش‌شون ادامه بدن و حتی از چیزهای ساده‌ای مثل خانواده، کارشون و از این امید که نسل‌های آینده احتمالاً چیزهای بیشتری رو درک می‌کنن، لذت ببرن.
در آخر یک نکتۀ دیگر باقی می‌ماند که دربارۀ «زن و شوهرها» مطرح کنیم. به عقیدۀ من، از بین تمام کاراکترهای فیلم، «سالی» به‌عنوان گیراترین، پیچیده‌ترین و واقعی‌ترین کاراکتر، حضور برجسته‌ای دارد. این حضور برجسته تااندازه‌ای به دلیل اجرای درخشانی است که «جودی دیویس» ارائه میدهد؛ اما به این مسئله هم مربوط می‌شود که «آلن» در نگارش این شخصیت و کارگردانی آن، پا را از محدودۀ همیشگی خود فراتر گذاشته و کاراکتری را خلق کرده که زنی است با یک هویت کامل و منحصر به خود، زنی که به‌هیچ‌وجه نمی‌توان او را صرفاً به‌عنوان نسخۀ مؤنثی از خود او تفسیر و استنباط کرد.
به همین دلیل است که وقتی می‌بینیم «آلن» تمایزی که «آیزایا برلین»* بین خارپشت و روباه قائل می‌شود را از زبان «سالی» بیان می‌کند، به‌طور خاص متعجب می‌شویم. در یک صحنۀ مصاحبه، راوی بی‌کفایت، عدم درک خود ازآنچه سوژه‌هایش به‌واقع احساس می‌کنند را با پرسیدن این سؤال از «سالی» نشان میدهد که چرا او فکر می‌کند که می‌توانسته با «مایکل» و نه با «جک» به اوج لذت جنسی برسد. «سالی» جواب این سؤال را با تصحیح او میدهد و می‌گوید که هیچ‌وقت با «مایکل» هم به اوج لذت جنسی نرسیده است. وقتی راوی از او سؤال می‌کند که چرا نداشته، «سالی» می‌گوید، بااینکه از عشق‌بازی با «مایکل» بیشتر از رابطه با «جک» لذت می‌برده، اما نمی‌توانسته به‌اندازۀ کافی آرامش داشته باشد چون فکرش این‌طرف و آن‌طرف می‌رفته است. «سالی» در پاسخ به این سؤال راوی که به چه چیزی فکر می‌کرده است، می‌گوید که اگر به راوی بگوید واقعاً به چه چیزی فکر می‌کرده، حتماً به او می‌خندد. وقتی راوی اصرار می‌کند که موضوع را بداند، «سالی» می‌گوید:
فکر می‌کردم که کاری که مایکل باهام می‌کرد رو دوست دارم و حسش با حسی که از جک می‌گرفتم فرق داشت و هیجان بیشتری داشت؛ و فکر می‌کردم که مایکل چقدر با جک فرق داره، چقدر نگاهش به زندگی عمیق‌تره؛ و به این فکر می‌کردم که مایکل یه خارپشته و جک یه روباهه؛ و به این فکر می‌کردم که جودی روباهه و گیب یه خارپشته؛ و به همۀ آدمایی که می‌شناختم فکر می‌کردم و اینکه کدوماشون خارپشتن و کدوما روباه…
* فیلسوف سیاسی، نظریه‌پرداز سیاسی و استاد دانشگاه بریتانیایی. معروف‌ترین مثال او مثال خارپشت و روباه است: «به اعتقاد او، میان خارپشت که تنها یک‌چیز بزرگ میداند و روباه که بسیار چیز‌ها میداند تفاوت است…» م.
«سالی» به این تفکراتش ادامه میدهد و همۀ دوستان و آشنایانش را با بهره‌گیری از تمایزگذاری معروف «آیزایا برلین» دسته‌بندی می‌کند درحالی‌که «مایکل» عشق‌بازی‌اش با او را به پایان می‌رساند. بعد از معاشقه، وقتی «سالی» در آغوش «مایکل» دراز می‌کشد، «مایکل» صادقانه به او می‌گوید که می‌توانسته احساس کند که «سالی» کمی از او دور بوده است. «سالی» ابتدا، به‌جای قبول کردن آن چیزی که ما می‌دانیم حقیقت است، وانمود می‌کند از لحظه‌لحظۀ نزدیکی با «مایکل» لذت برده است و بعد، وقتی مشکلاتش با «جک» در رختخواب را برای «مایکل» می‌گوید، حالت دفاعی شدیدی به خود می‌گیرد. «مایکل» سعی می‌کند او را آرام کند و می‌گوید که همه‌چیز چقدر عالی و جذاب بود، اما «سالی» حالا احساس می‌کند شکنجه دادن هردوشان به خاطر جدایی از تجارب مربوط به هرکدامشان یک کار ضروری است. «مایکل» می‌گوید که می‌تواند ببیند که چرا «جک» کمی دیوانه شده بود، حرفی که فقط «سالی» را آشفته‌تر از قبل می‌کند. در اینجا جنبۀ منفی صداقت «مایکل» را از زاویۀ دید «سالی» می‌بینیم. «مایکل» به خاطر الزامی که برای بی‌پرده بیان کردن تمامی احساساتش حس می‌کند، تلاشی نمی‌کند وانمود کند که همه‌چیز روبه‌راه است درحالی‌که میداند که این‌طور نیست. بااینکه این نگرش می‌تواند ستودنی باشد، اما با توجه به آسیب‌پذیری مفرط «سالی»، انتظارات «مایکل» بیشتر از آن چیزی است که «سالی» بتواند از عهده‌شان برآید.
«سالی» که تمایلی برای رها کردن خودش تا فرورفتن در طلسم جادویی امیال جنسی، تعریفی که «سارتر» از این تجربه دارد، ندارد، (در سطحی از آگاهی و هوشیاری خود) نه‌تنها حفظ جدایی هستی‌شناسانۀ خود، بلکه قدرت تسلطش بر خود را انتخاب می‌کند. درحالی‌که این انتخاب به معنای دست کشیدن از لذت س…س است، اما از طرفی به او اجازه میدهد تا قدرت و اختیارش نسبت به خود و تسلطش بر رویدادهایی که در آن‌ها دخیل است را حفظ کند. بااین‌وجود، او به‌وضوح در درون خود به‌واسطۀ تصمیمی که گرفته است دچار درگیری است و جای هیچ شکی نیست که خودخواسته تمایل دارد از آن بگذرد. در حالت مطلوب، آنچه او به‌واقع ترجیح میدهد، توانایی برای داشتن همه‌چیز است، توانایی اینکه از لذت‌های س…س لذت ببرد و هم‌زمان حس کنترل کامل خود بر اوضاع و ظرفیت‌های فکری بحرانی‌اش را هم حفظ کند.
بااین‌وجود، به عقیدۀ «سارتر»، این میل که در همۀ ما مشترک است، مانند میل و اشتیاق همیشگی ما برای خدا شدن (تبدیل‌شدن به یک موجود قادر و متعال که هم‌زمان کامل و آزاد است) است. باوجودآنکه همۀ ما در این امیال باهم شریک هستیم، اما هیچ‌کدام هیچ‌گاه قادر به دستیابی آن‌ها نیستیم به این دلیل که این امیال به لحاظ هستی‌شناسانه ناهمساز (غیرقابل استفاده با یکدیگر) هستند. به تعبیر «سارتر»، عمل جنسی موفق، بنا بر همین ماهیت خود، مستلزم تمایل مشارکت‌کنندگان در آن برای وارد شدن در عمل خودانگیخته‌ای است که در آن شخص کنترل منطقی خداگونۀ خود را قربانی می‌کند. لذت شخص، یا عدم لذت او، ازنظر «سارتر»، به تمایل فرد برای دست کشیدن از چنین کنترلی و وارد شدن به این قلمرو احساسی سحرآمیز بستگی دارد. ازاین‌رو تا جایی که فرد از انجام چنین کاری سر باز زند، کاری که «سالی» انجام میدهد، لزوماً موردی پیش می‌آید که در آن فرد قادر به رسیدن به لذت نیست.
بهره‌ای که «آلن» در اینجا از تمایزگذاری معروف «برلین» می‌برد، بر نکتۀ دیگری نیز تأکید می‌کند. «برلین» بیشترین توجه خود را به دیدگاه متفکرینی معطوف داشته است که نمی‌توان به‌راحتی آن‌ها را در هیچ‌کدام از دو گروه جای داد، متفکرینی مثل «تولستوی» و «آلن» که در نقش روباه ظاهر می‌شوند و تمایل دارند بی‌شمار تجارب متنوعی را بپذیرند که به‌طور تجربی در متفاوت‌ترین حالت خود بر ما ظاهر می‌شوند و این در حالی است که به‌طور هم‌زمان و در اوج ناامیدی آرزو دارند طرح باشکوهی از زندگی وجود داشته باشد – طرحی که واجد معنایی معنوی باشد – که صرفاً خارج از دسترس باشد و ما هرازگاهی نیم‌نگاهی به آن داشته باشیم، اما برای همیشه خارج از دسترس ما باقی بماند.
به‌این‌ترتیب، با مداقه و درک دلیل اینکه چرا «گیب» درنهایت، رد کردن پیش‌درآمدهای رمانتیک «رین» را ضروری تشخیص میدهد و توجیه او برای این نتیجه‌گیری که در این تصمیم‌گیری، «من واقعاً گند زدم»، راه بهتری جز اندیشیدن به مفاهیم ضمنی توصیفی که «برلین» از باور غایی «تولستوی» ارائه میدهد، پیش رو نداریم:
«تولستوی» متفکرترین مردان بود؛ او نمی‌توانست با جریان موج شنا کند بدون آنکه به نحوی مقاومت‌ناپذیر در عمق آب فرورود و اعماق تاریک‌تر دنیای زیر آب را بررسی و در آن‌ها مداقه کند؛ و نمی‌توانست از مشاهدۀ آنچه می‌دید و حتی به آن‌هم شک می‌کرد، اجتناب کند؛ او می‌توانست چشم‌هایش را ببندد اما نمی‌توانست فراموش کند که چنین کاری کرده است؛ حس متضرعانه و ویرانگرانۀ او ازآنچه جعلی و نادرست بود، این تلاش آخر برای خود-فریبی را ناکام گذاشت، همان‌طور که تمامی تلاش‌های ماقبل را عقیم گذاشته بود؛ و او در رنج و سکرات مرگ جان داد، درحالی‌که زیر بار مصونیت از خطای روشنفکرانۀ خود و ادراک خطای اخلاقی همیشگی‌اش، به‌عنوان بزرگترینِ کسانی که نه می‌توانند خود را تطبیق دهند و نه می‌توانند تطبیق داده نشده رها شوند، درگیر در آنچه وجود دارد و آنچه باید وجود داشته باشد، ویران شد. (برلین، 1953، ص 123).
به قلم دکتر جورن کی. برامان
گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ