• ماهیت فیلم

    پرسش حاکم بر تحقیقات اولیۀ فلسفی در رابطه با فیلم و سینما این بود که آیا می‌توان سینما – واژه‌ای که بر ساختار نهادی‌ای تاکید دارد که فیلم‌ها در محدودۀ آن ساخته، منتشر و دیده می‌شوند – را به عنوان یک گونۀ هنری تلقی کرد یا خیر. دو دلیل برای آنکه چرا سینما در خور عنوان اختصاصی و افتخارآمیز یک هنر به نظر نمی‌آمد، وجود داشت. دلیل اول این بود که موقعیت‌های ابتدایی برای نمایش و ارائۀ فیلم‌ها شامل جایگاه‌هایی مثل شهر فرنگ واریته و نمایش‌های فرعی سیرک بود. فیلم، به عنوان یک قالب فرهنگی رایج، به نظر با وقاحت و ابتذالی همراه بود که آن را همتای نامناسبی برای تئاتر، نقاشی، اپرا و دیگر هنرهای زیبا می‌کرد. مسالۀ دوم این بود که به نظر می‌آمد فیلم و سینما بیش از اندازه از دیگر فرم‌های هنری وام می‌گیرد. بسیاری از فیلم‌های اولیه به نوعی صرفاً آثار ضبط‌شده‌ای از اجراهای تئاتری یا زندگی روزمرّه بودند. دلیل منطقی برای مورد اول آن بود که امکان پخش فیلم‌ها برای طیف وسیعتری از مخاطب در مقایسه با طیفی که قادر به تماشای اجرای زندۀ آثار بودند، وجود داشت. اما به این ترتیب فیلم و سینما تنها وسیله‌ای برای دسترسی به هنر و نه یک گونۀ هنری مستقل در نوع خود، به شمار می‌رفت. از طرف دیگر، مورد دوم آنچنان بازسازی مستقیمی از زندگی تلقی می‌شد که دیگر صلاحیت لازم برای نامیده شدن به عنوان یک هنر را نداشت، چرا که هر شعور راهبری آن را یک واسطۀ کم‌اهمیت می‌پنداشت.

    فلاسفه، به منظور توجیه این ادعا که مقولۀ فیلم و سینما این شایستگی را دارد که به عنوان یک گونۀ هنری مستقل در نظر گرفته شود، ساختار هستی‌شناسانۀ فیلم را مورد بررسی قرار دادند. هدف از این پژوهش تعریف مفهومی از فیلم بود که روشن سازد این مقوله از جهات قابل‌توجهی متفاوت از دیگر هنرهای زیبا است. به همین دلیل، موضوع ماهیت فیلم در نظر نظریه‌پردازان فیلم و سینما در دورانی که ما آن را دوران کلاسیک می‌نامیم، یک موضوع حساس و حیاتی بود.

    “هوگو مانستربرگ”، اولین فیلسوفی که رساله‌ای با موضوع این گونۀ هنری جدید نوشت و هدف از نگارش آن را وجه تمایز قائل شدن برای فیلم و سینما به واسطۀ ابزارهای فنی‌ای که برای ارائۀ روایت‌ها و داستان‌های خود به کار می‌برد، قرار داد (Munsterberg 1916). فلش‌بک، کلوزآپ و مونتاژ چند نمونه از ابزار تکنیکی‌ای هستند که فیلم‌سازان برای به نمایش گذاشتن داستان‌های خود به کار می‌گیرند و تئاتر از آنها بی‌بهره است. از نظر “مانستربرگ”، استفاده از این ابزارها فیلم را به عنوان یک گونۀ هنری از تئاتر متمایز می‌سازد.

    “مانستربرگ” پژوهش خود را با طرح این پرسش ادامه می‌دهد که چگونه بیننده‌ها قادر به درک نقشی هستند که این ابزارآلات تکنیکی در بیان روایات سینمایی ایفا می‌کنند. پاسخ به این سوال او این است که این ابزارها همگی صورت‌های عینی پروسه‌های ذهنی هستند. برای مثال، یک کلوزآپ، نوعی ارتباط و همبستگی با عمل ذهنی توجه نشان دادن به چیزی را در یک قالب بصری ارائه می‌کند. بیننده‌ها به طور طبیعی نحوۀ عملکرد این گونه ابزارهای سینمایی را درک می‌کنند چرا که با طرزکار ذهن‌ خود آشنا هستند و زمانی که این عملکردهای ذهنی عینی‌شده را مشاهده می‌کنند می‌توانند آنها را تشخیص دهند و درک کنند. گرچه این وجه از نظریّه “مانستربرگ” او را به فیلسوفان شناختی فیلم معاصر ربط می‌دهد، اما در این مورد که بیننده‌ها چگونه تشخیص می‌دهند که آنچه می‌بینند در واقع عملکردهای ذهنی عینی‌شده هستند، توضیحی نمی‌دهد.

    “مانستربرگ” در طول عصر صامت سینما به نگارش می‌پرداخت. ظهور پدیدۀ صدای همزمان با تصویر – “فیلم ناطق” – صنعت سینما را برای همیشه دستخوش تحول کرد. جای تعجب نیست که این ابتکار مهم سینمایی بذر تأملات نظری جالب‌توجهی را کاشت.

    فیلسوف هنری معروف، “رودولف آرنهیم” این ادعای جالب را مطرح کرد که فیلم ناطق ارائه‌گر نوعی افول از نقطۀ اوج سینمای صامت بوده است. (Arnheim 1957) “آرنهیم” با تکیه بر این ایده که مقولۀ فیلم و سینما، برای آنکه یک هنرگونۀ منحصربه‌فرد باشد، می‌باید مصداق کامل رسانۀ مخصوص به خود باشد، فیلم ناطق را به عنوان ترکیبی از دو رسانۀ هنری مجزا که کلّ رضایت‌بخشی را تشکیل نمی‌دهند، بی‌اعتبار دانست.

    از نظر “آرنهیم”، فیلم صامت با تمرکز بر توانایی خود برای ارائه و نمایش پیکر‌های متحرک به شأن و جایگاه هنری معتبری دست یافته بود. در واقع، به عقیدۀ او، جنبۀ هنری سینما شامل قابلیت آن برای ارائۀ مفاهیم انتزاعی بود، قابلیتی که با شروع استفاده از صدای همزمان با تصویر در فیلم‌ها به کلّی از دست رفت. “آرنهیم”، که در دوران نوپایی فیلم ناطق قلم می‌زد، تنها می‌توانست چیزی را ببیند که ما امروز آن را به عنوان یک دستاورد طبیعی از این هنرگونه و به عنوان افولی از یک اوج پیش‌از‌آن به دست آمده می‌شناسیم.

    “آندره بازین” با اینکه یک فیلسوف حرفه‌ای یا حتی یک شخصیت آکادمیک نیست، اما طی یک سری مقاله که هنوز هم تاثیر به سزایی بر این رشته إعمال می‌کند، در مقابل اظهارنظرهای “آرنهیم” واکنش نشان داد. از دیدگاه “بازین”، دومقولگی حائز اهمیت در اینجا، نه بین فیلم صامت و ناطق، بلکه بین فیلم‌هایی که متمرکز بر تصویر هستند و فیلم‌هایی است که بر ویرایش و مونتاژ تاکید دارند. با اینکه پدیدۀ ویرایش و مونتاژ در دید بسیاری، چون “سرگی انیشتین”، به عنوان وجه متمایزی از فیلم نمود پیدا کرده است، اما “بازین” برای اثبات وجود یک ابزار جایگزین برای تحقق هنر فیلمسازی، یعنی میل به آزاد گذاشتن دوربین برای پرده برداشتن از طبیعت واقعی جهان، به عصر صامت سینما رجوع می‌کند. “بازین”با تکیه بر یک مفهوم ادراک‌شده از فیلم و قائل شدن یک ویژگی واقعی برای آن به واسطۀ پایه و اساسی که در هنر تصویربرداری دارد، استدلال می‌کند که آیندۀ سینما به عنوان یک هنرگونه وابسته به پیشرفت این ظرفیت تا حدی است که بتواند جهان را به صورت “منجمد در زمان” به ما نشان دهد.

    “بازین” در استدلال خود برای سبک فیلم به عنوان مفهومی که خود آن را رئالیسم تفسیر می‌کند، و به واسطۀ نماهای مبسوط و زوم‌های عمیق تعریف می‌گردد، ارزش قائل می‌شود. “جین رنویر”، “اورسن ولز″، و نئورئالیست‌های ایتالیایی فیلم‌سازانی هستند که “بازین” آنها را افرادی می‌داند که این سنّت تخیل‌گرایانۀ فیلم‌سازی که پتانسیل واقعی رسانه دانسته شده است را به حدّ اعلای خود رسانده‌اند. “نوئل کارول” (1988) در مطالعات پیشگامانه و راه‌گشای خود در رابطه با آنچه خود، “نظریۀ فیلم کلاسیک” می‌نامد، استدلال کرده است که پیش‌فرض‌های غیرمجاز بسیاری در جریان اقدامات نظریه‌پردازان کلاسیک برای تعریف ماهیت فیلم، نقش فعال دارند. به عبارت دقیقتر، “کارول” آنها را به اشتباه گرفتن سبک‌های خاصی از فیلم‌سازی با سبک‌های انتزاعی‌تری از مدعیان این عرصه حول محور ماهیت این رسانه متهم کرده است. اتهامات او به نظر نقطۀ پایانی بر اقدامات این چنینی در جهت توجیه سبک‌های فیلم با قوی کردن پایه و اساس آنها در ماهیت رسانه گذاشت.

    با این وجود، به تازگی، ادعای “بازین” در مورد رئالیسم فیلم، البته بدون گزافه‌گویی‌ها و بی‌اعتدالی‌های دست‌نوشته‌های خود او، حیات تازه‌ای یافته است. “کندال والتون” در یک مقالۀ به شدّت تاثیرگذار (1984) استدلال کرده است که فیلم، به واسطۀ پایه و اساس آن در هنر تصویربرداری، یک رسانۀ رئالیست محسوب می‌شود که به بینندگان اجازه می‌دهد اشیائی که روی پرده ظاهر می‌شوند را به واقع مشاهده کنند. “تز شفافیت” (transparency thesis) همواره موضوع اصلی حجم وسیعی از مباحثات در بین فلاسفه و زیبایی‌شناسان بوده است. “گریگوری کوری”، برای مثال، تز شفافیت را رد می‌کند و در عین حال فرمی از رئالیسم را تعریف می‌کند. او اینطور استدلال می‌کند که رئالیسم فیلم حاصل این واقعیت است که اشیاء و تصاویر نمایش‌داده شده روی پرده آغازگر همان ظرفیت‌های شناختی‌ای هستند که برای تشخیص این اشیاء و تصاویر در دنیای واقعی مورد استفاده قرار می‌گیرند.

    بحث مربوط به ویژگی رئالیستی فیلم همچنان موضوع اصلی مباحثات داغ بین فیلسوفان سینما است. به تازگی، ظهور فن‌آوری‌های دیجیتال برای شکل‌دهی تصویر، پرسش‌های بسیار بنیادینی را در خصوص معقول بودن یا نبودن این دیدگاه مطرح کرده است.

  • The Nature of Film

    The question that dominated early philosophical inquiry into film was whether the cinema—a term that emphasizes the institutional structure within which films were produced, distributed, and viewed—could be regarded as an artform. There were two reasons why cinema did not seem worthy of the honorific designation of an art. The first was that early contexts for the exhibition of films included such venues as the vaudeville peep show and the circus side show. As a popular cultural form, film seemed to have a vulgarity that made it an unsuitable companion to theater, painting, opera, and the other fine arts. A second problem was that film seemed to borrow too much from other art forms. To many, early films seemed little more than recordings of either theatrical performances or everyday life. The rationale for the former was that they could be disseminated to a wider audience than that which could see a live performance. But film then only seems to be a means of access to art and not an independent art form on its own. The latter, on the other hand, seemed too direct a reproduction of life to qualify as art, for there seemed little mediation by any guiding consciousness.

    In order to justify the claim that film deserves to be considered an independent art form, philosophers investigated the ontological structure of film. The hope was to develop a conception of film that made it clear that it differed in significant ways from the other fine arts. For this reason, the question of film’s nature was a crucial one for theorists of film during what we might call the classic period.

    Hugo Münsterberg, the first philosopher to write a monograph about the new art form, sought to distinguish film by means of the technical devices that it employed in presenting its narratives (Münsterberg 1916). Flashbacks, close-ups, and edits are some examples of the technical means that filmmakers employ to present their narratives that theater lacks. For Münsterberg, the use of these devices distinguished film from the theater as an artform.

    Münsterberg went on to ask how viewers are able to understand the role that these technical devices play in the articulation of cinematic narratives. His answer is that these devices are all objectifications of mental processes. A close-up, for example, presents in visual form a correlate to the mental act of paying attention to something. Viewers naturally understand how such cinematic devices function because they are familiar with the workings of their own minds and can recognize these objectified mental functions when they see them. Although this aspect of Münsterberg’s theory links him to contemporary cognitive philosophers of film, he does not explain how viewers know that what they are looking at are objectified mental functions.

    Münsterberg was writing during the silent era. The development of the simultaneous sound track—the “talkie”—changed film forever. It is not surprising that this important innovation spawned interesting theoretical reflections.

    The well-known psychologist of art, Rudolph Arnheim, made the surprising claim that the talkie represented a decline from the highpoint of silent cinema. (Arnheim 1957) Relying on the idea that, in order to be a unique artform, film had to be true to its own specific medium, Arnheim denigrates the sound film as a mixture of two distinct artistic media that do not constitute a satisfying whole.

    For Arnheim, the silent film had achieved artistic status by focusing on its ability to present moving bodies. Indeed, for him, the artistic aspect of cinema consisted in its ability to present abstractions, an ability completely lost when films began to employ simultaneous soundtracks. Writing near the dawn of the talkie, Arnheim could only see what we now recognize as a natural development of the artform as a decline from a previously attained height.

    André Bazin, though not a professional philosopher or even an academic, countered Arnheim’s assessment in a series of articles that still exert an important influence on the field. (Bazin 1967; 1971) For Bazin, the important dichotomy is not that between the sound and the silent film but rather between films that focus on the image and those that emphasize editing. Although editing had emerged for many such as Sergei Eisenstein as the distinctive aspect of film, Bazin returns to the silent era to demonstrate the presence of an alternative means of achieving film art, namely an interest in allowing the camera to reveal the actual nature of the world. Relying on a conception of film as having a realist character because of its basis in photography, Bazin argues that the future of cinema as an artform depends on its development of this capacity to present the world to us “frozen in time.”

    In making his argument, Bazin valorizes the film style he dubs realism, characterized by extended shots and deep focus. Jean Renoir, Orson Welles, and the Italian neo-Realists are the filmmakers whom Bazin sees as culminating this imagist tradition of filmmaking that has realized the true potential of the medium.

    In his pathbreaking study of what he called “classical film theory,” Noël Carroll (1988) argued that there were many illicit presuppositions at play in the classical theorists’ attempts to define film’s nature. In particular, he accused them of confusing particular styles of filmmaking with more abstract claims about the nature of the medium itself. His accusations seemed to spell the end of such attempts to justify film styles by their grounding in the medium’s nature.

    Recently, however, Bazin’s claim about film’s realism has received new life, albeit without the extravagances of Bazin’s own writing. Kendall Walton, in an extremely influential paper (1984), argued that film, because of its basis in photography, was a realistic medium that allowed viewers to actually see the objects that appear on screen. The transparency thesis has been the subject of a great deal of debate among philosophers and aestheticians. Gregory Currie, for example, rejects the transparency thesis while still defending a form of realism. He argues that film’s realism is the result of the fact that objects depicted on screen trigger the same recognitional capacities that are used to identify real objects.

    The discussion of the realist character of film continues to be a topic of heated debate among philosophers of film. Most recently, the emergence of digital technologies for fashioning the image raise very basic questions about the plausibility of this view.


    The Stanford Encyclopedia of Philosophy is copyright © by The Metaphysics Research Lab, Center for the Study of Language and Information (CSLI), Stanford University

    Stanford University