• فلسفۀ فیلم

    اولین نشر در تاریخ چهارشنبه 18 اوت 2004؛ بازبینی اساسی در تاریخ چهارشنبه 13 اوت 2014

    فلسفۀ فیلم یکی از رشته‌های فرعی از شاخۀ فلسفۀ هنر معاصر است که با گام‌های سریع، رو به رشد است. با اینکه فلاسفه، اولین شخصیت‌های آکادمیکی بودند که در دهه‌های ابتدایی قرن بیستم، اقدام به نشر این هنرگونۀ جدید کردند، اما این رشته تا دهۀ 1980 و رخداد یک رنسانس، رشد چشمگیری نداشت. دلایل بسیاری برای پیشرفت‌های اخیر این رشته وجود دارد. در اینجا همین‌قدر کافی است که بگوییم تغییراتی که در هر دو عرصۀ فلسفۀ آکادمیک و نقش فرهنگی آن در فیلم‌ها رخ داده است، به طور کلی، فلاسفه را ملزم ساخته است تا فیلم را به عنوان هنرگونه‌‌ای هم‌تراز با هنرهای سنتی‌تری چون تئاتر، رقص و نقاشی به طور جدی در نظر بگیرند. در نتیجۀ موج محرّک در علاقه‌مندی به فیلم به عنوان موضوعی برای اندیشۀ فلسفی، اکنون، فلسفۀ فیلم، میدان تحقیقاتی مهمّی در زمینۀ زیبایی‌شناختی به شمار می‌رود.

    این نوشته پیرامون شماری از موضوعات تدوین و ارائه می‌شود که در زمینۀ فلسفۀ فیلم نقش محوری دارند. این موضوعات با توصیف طیف گستردۀ مواردی که در حوزۀ فلسفۀ فیلم مورد بحث هستند، به بررسی وجوه مختلف فیلم به عنوان یک رسانۀ هنری می‌پردازند.

    ایدۀ فلسفۀ فیلم

    دو مشخصه در رابطه با فلسفۀ فیلم وجود دارد که لازم است پیش از ورود به مبحث موضوعات خاص‌تر مورد بررسی قرار بگیرند. اول اینکه، پژوهشگران حوزۀ فیلم و سینما که بالطبع فیلسوف حرفه‌ای نیستند کمک‌های شایانی به این رشته کرده‌اند. (برای مثال، ببینید، (Chatman (1990) – Smith (1995). این واقعیت، این حوزه را از بسیاری از رشته‌های علمی فلسفی دیگر متمایز می‌سازد. با وجود این که فیزیکدانان اغلب در مورد فلسفۀ علم قلم می‌زنند، اما شاخۀ آکادمیک فلسفۀ فیزیک تحت کنترل و تسلط فیلسوفان حرفه‌ای است. ولی در مورد فلسفۀ فیلم این گونه نیست. در نتیجه، به کارگیری واژۀ “فیلسوف فیلم (سینما)” در اینجا دارای طیف گسترده‌ای است که شامل تمام علاقه‌مندان به موضوعات نظری در حوزۀ فیلم و سینما می‌شود.

    دومین ویژگی منحصربه‌فرد فلسفۀ فیلم این است که در میدان مطالعات سینمایی – که خود میدان رسمی و سازمان‌یافته‌ای از مطالعات آکادمیک است – زیر-شاخه‌ای از تئوری فیلم وجود دارد که به طور قابل‌توجهی با فلسفۀ فیلم دارای وجوه اشتراک است، اگرچه اکثریت پژوهندگان آن بر پایۀ فرضیّات بسیار متفاوتی نسبت به فلاسفۀ انگلو-آمریکایی (آمریکایی انگلیسی تبار) سینما فعالیت می‌کنند. من، برای برقراری تعادل در این نوشته، هر دوی این حوزه‌ها را تحت سرفصل فلسفۀ فیلم می‌گنجانم، گرچه تاکید اصلی من بر نقش‌ کمک‌کنندۀ نظریه‌پردازان انگلو-آمریکایی است و هر از گاهی این شاخه را از شاخۀ تئوری فیلم به نحوی که در حوزۀ مطالعات سینمایی به کار برده می‌شود، متمایز می‌کنم. یکی از ویژگی‌های فلسفه به عنوان یک رشتۀ علمی، پرسش کردن آن از ماهیت و اصل خود است. فلسفۀ فیلم در این ویژگی با رشتۀ فلسفه، به طور کلی، وجه اشتراک دارد. در واقع، اولین موضوعی که فلسفۀ فیلم می‌باید به آن بپردازد، مبانی وجودی خودش است. این پروسه نه تنها پرسش از ویژگی‌های این حوزه را شامل می‌شود بلکه به این موضوع نیز می‌پردازد که آیا اساساً دلیلی بر وجود آن هست یا خیر.

    آیا علاوه بر مطالعات تجربی‌تر در حوزۀ فیلم و سینما که تحت نظارت مطالعات سینمایی انجام می‌شوند، نیازی به یک رشتۀ علمی فلسفی مختص به فیلم احساس می‌شود؟ با اینکه این پرسش همیشه توجهی از سوی فلاسفه که در خور آن است را دریافت نکرده است، اما در واقع یک سوال فشارآور است، چرا که از فلاسفه می‌خواهد تا علاقه‌مندی جدید خود به مباحث فیلم و سینمایی را به عنوان چیزی بیشتر از صرفاً یک تلفیق فرصت‌طلبانه از یک قالب به شدّت مردمی از فرهنگ مردمی در حوزۀ فعالیت خود، توجیه کنند.

    اما، به یک معنا، فلاسفه نیازی به توجیه علاقه‌مندی خود به فیلم و سینما ندارند، چرا که زیبایی‌شناختی فلسفی همواره به نوعی در ارتباط با نه تنها هنر به معنای کلی آن، بلکه گونه‌های هنری خاص بوده است. اگر بحث را با بوطیقا[1]ی ارسطو – اثری که به توصیف ماهیت تراژدی یونان اختصاص دارد – شروع کنیم، باید بگوییم که فلاسفه همواره به دنبال توضیح ویژگی‌های خاص هر یک از گونه‌های هنری مهم فرهنگ خود بوده‌اند. از این دیدگاه، دیگر دلیلی برای زیر سوال بردن علل وجودی فلسفۀ فیلم و در نتیجه علل وجودی فلسفه‌ای برای موسیقی یا فلسفه‌ای برای نقاشی – دو رشته‌ای که به عنوان مولفه‌های زیبایی‌شناختی پذیرفته‌ شده‌اند — وجود ندارد. از آنجا که فیلم، هنرگونۀ بسیار مهمی در جهان معاصر ما به شمار می‌رود، حتی می‌توان این طور قضاوت کرد که فلسفه در قبال پژوهش در مورد ماهیت آن مسئولیت دارد.

    با این همه، می‌توان به دلایلی اشاره کرد که وجود یک رشتۀ آکادمیک مجزا برای فلسفۀ فیلم را مشکل‌ساز جلوه می‌دهند. از آنجا که امکان تحصیل در زمینۀ فیلم و سینما در حال حاضر در دانشگاه‌ها در شاخۀ مطالعات سینمایی به شکل سازمان‌یافته‌ای وجود دارد، و از آنجا که این رشته شامل زیر-شاخۀ تئوری فیلم می‌شود، ممکن است به نظر برسد که، بر خلاف ادبیات و موسیقی، به عنوان مثال، این مبنای نهادی به خوبی، نیازهای عرصۀ فیلم و سینما را پاسخ می‌گوید. از این دیدگاه، رشته‌ای با عنوان فلسفۀ فیلم زائد است و فضایی را اشغال می‌کند که از مدت‌ها پیش تا کنون مورد مطالبۀ شدید یک رشتۀ تحصیلی دیگر بوده است.

    مشکل اینجا است که زیر-شاخۀ تئوری فیلم در حیطۀ مطالعات سینمایی تحت استیلای طیفی از تعهدات نظری است که بسیاری از فلاسفۀ انگلو-آمریکایی آنها را برنمی‌تابند. بر همین اساس، بسیاری از این فلاسفه نوعی نیاز نه تنها به تجدیدنظر جزئی در این رشته و درک آن از فیلم، بلکه به ایجاد یک مبنای جدید در حوزۀ مطالعات فیلم را حس کرده‌اند که فرضیات مساله‌ساز تئوری فیلم را دربرنداشته باشد. به همین دلیل، و نیز بر مبنای دیدگاهی که پیش از این در مورد فیلم و سینما به عنوان یک سرفصل موجه و به‌جا در حوزۀ زیبایی‌شناختی ذکر شد، فلاسفه اهمیت ایجاد و بسط یک موقعیت به لحاظ فلسفی مطلع برای اندیشیدن در مورد فیلم و سینما را حس کرده‌اند.

    اما به محض آنکه فلسفۀ فیلم به عنوان یک زیر-شاخۀ مجزا از بحث زیبایی‌شناختی دارای استقلال شود، پرسش اصلی به سمت و سوی فرم یا گونۀ آن تغییر جهت می‌دهد. به این معنا که، این بار موضوعی که مورد توجه فلاسفه قرار می‌گیرد این است که چگونه باید فلسفۀ فیلم را به عنوان یک رشتۀ تحصیلی (مطالعاتی) شکل داد. چه نقشی برای تفسیر فیلم در این رشته تعریف می‌شود؟ مطالعۀ فیلم‌های خاص چگونه با مطالعۀ نظری‌تر رسانه‌هایی از این قبیل مرتبط می‌شود؟ و در مورد فلسفه در فیلم، یعنی حالت عام تفکر فلسفی در مورد فیلم چه تصمیمی گرفته می‌شود؟ آیا مدل منسجمی وجود دارد که بتوان آن را برای توصیف ویژگی‌های این محدودۀ جدیداً اهمیت‌یافتۀ تحقیقات فلسفی به کار برد؟

    یک شیوۀ رو به رواج تفکر در باب فلسفۀ فیلم، مدل‌سازی آن بر مبنای نظریه‌پردازی علمی است. گرچه اختلاف‌نظرهایی در خصوص جزئیات دقیق چنین پیشنهادی مطرح است، اما طرفداران آن اینطور استدلال می‌کنند که به این شیوه، مطالعۀ فیلم به عنوان یک رشتۀ علمی با ارتباط به جا و مناسب بین نظریه و شواهد در نظر گرفته می‌شود. از نظر برخی، این به معنای مواجه بودن با یک پیکرۀ تجربی از نقد و تفسیرهای فیلم است که تعمیم‌دهی‌های نظری گسترده‌تری را باعث می‌گردد. از دید دیگران، این به معنای بسط مجموعه‌ای از نظریه‌های مقیاس کوچکی است که سعی دارند وجوه مختلف فیلم‌ها و تجارب ما از آنها را توضیح دهند. تاکید ما در اینجا بر ایجاد و بسط مدل‌ها یا نظریه‌هایی از ویژگی‌های متعدد و متنوع فیلم‌ها است.

    این ایدۀ مدلسازی از رشتۀ علمی فلسفۀ فیلم بر مبنای علوم طبیعی در بین نظریه‌پردازان شناختی فیلم (Bordwell و Carroll 1996؛ Currie 1995) همواره از اهمیت به سزایی برخوردار بوده است. تاکید این رویکرد به سرعت رو به گسترش بر پردازش آگاهانۀ بیننده از فیلم‌ها است که درست در نقطۀ نظریۀ فیلم سنّتی قرار دارد که بر پروسه‌های ناخودآگاه تاکید دارد. در کل، گرایش این نظریه‌ها به سمت و سویی است که مقولۀ مطالعۀ فیلم را به عنوان یک تعهد علمی تلقی می‌کند.

    این ایده که فلسفۀ فیلم باید بر مبنای یک مدل علمی الگوسازی کند، از دیدگاه‌های متعددی مورد بحث و مجادله قرار گرفته است. برخی فلاسفه، با تکیه بر آثار مکتوب عمل‌گرایانی [2] چون “ویلیام جیمز″، این ایده که “علوم طبیعی شیوۀ سودمندی برای تفکر در باب آنچه فلاسفه در تاملات خود در مورد فیلم و سینما تجربه می‌کنند، ارائه می‌دهند” را زیر سوال برده‌اند. در اینجا، تاکید خاصی بر ویژگی‌های خاص و منحصر به فرد فیلم‌ها به عنوان آثار هنری، در مقابل میل و گرایش به سمت یک نظریۀ کلی از فیلم سینما، وجود دارد. دیگر فلاسفه نیز با بهره بردن از نظریات جدیدتر “ویتگنشتاین” در کنار علم تفسیر و تاویل سنّتی، این چنین تغییرجهت تأملات فلسفی به لحاظ علوم طبیعی در مورد فیلم سینما را زیر سوال می‌برند. این گروه از فلاسفه، مطالعه و تحصیل در حوزۀ فیلم و سینما را به عنوان رشته‌ای از علم تفسیر و تاویل می‌پندارد که در تلفیق با یک علم طبیعی، برداشت نادرستی از آن می‌شود.

    مباحثات مربوط به شکل و فرم فلسفۀ فیلم به واقع در حال پیوند و رسیدن به یک نقطۀ مشترک هستند. دلیل این امر آن است که تنها به تازگی یک مفهوم علمی از فلسفۀ فیلم به عنوان یک رقیب پا به عرصۀ ظهور گذاشته است. اما با وجود منحصر به فردیِ روزافزون یک رویکرد شناختی در رابطه با فیلم و سینما، با موضوعات بنیادینی در خصوص ساختار فلسفۀ فیلم مواجه هستیم که می‌باید دربارۀ آنها به توافق رسیده شود.

    [1]Poetics: فن شعر، هنر شاعری
    [2]Pragmatist: پیرو اصالت عمل
  • Philosophy of Film

    The philosophy of film is a rapidly growing subfield of contemporary philosophy of art. Although philosophers were among the first academics to publish studies of the new artform in the early decades of the twentieth century, the field did not experience significant growth until the 1980’s when a renaissance occurred. There are many reasons for the field’s recent growth. Suffice it to say here that changes in both academic philosophy and the cultural role of the movies in general made it imperative for philosophers to take film seriously as an artform on a par with the more traditional ones like theater, dance, and painting. As a result of this surge in interest in film as a subject for philosophical reflection, the philosophy of film is now an important area of research in aesthetics.

    This entry is organized around a number of issues that are central to the philosophy of film. They explore different aspect of film as an artistic medium, illustrating the range of concerns addressed within the philosophy of film.

    The Idea of a Philosophy of Film

    There are two features of the philosophy of film that need to be discussed before delving into more specific issues. The first is that film scholars who are not professional philosophers have made many contributions to the field. (See, for example, Chatman (1990) and Smith (1995).) This differentiates this area from many other philosophical disciplines. While physicists often write about the philosophy of science, the academic discipline of the philosophy of physics is dominated by professional philosophers. Not so in the philosophy of film. As a result, my use of the term “philosopher of film” will be broad, intended to include all of those interested in theoretical issues about the cinema.

    The second peculiarity is that within film studies—itself an institutionalized area of academic study—there is a sub-field of film theory that has significant overlap with the philosophy of film even though the majority of its practitioners operate on significantly different philosophical assumptions than Anglo-American philosophers of film. In the balance of this entry, I shall include both of these areas under the rubric of the philosophy of film, although my primary emphasis is on the contributions of Anglo-American theorists and I will occasionally distinguish this field from film theory as practiced within the area of film studies. One of the characteristics of philosophy as a discipline is its questioning of its own nature and basis. The philosophy of film shares this characteristic with the field in general. Indeed, a first issue that the philosophy of film must address is the grounds for its own existence. This involves not only the question of what the field should look like, but also that of whether it has any reason to exist at all.

    Is there any need for a separate philosophic discipline devoted to film in addition to more empirical studies of film undertaken under the aegis of film studies itself? Although this question has not always received the attention it deserves from philosophers, it is actually a pressing one, for it asks philosophers to justify their newly found interest in film as more than an opportunistic incorporation of a highly popular form of popular culture into their domain.

    In one sense, however, philosophers need not justify their interest in film, for philosophical aesthetics has always had a concern not just with art in general but with specific art forms. Beginning with Aristotle’s Poetics—a work devoted to explaining the nature of Greek tragedy—philosophers have sought to explain the specific characteristics of each significant art form of their culture. From this point of view, there is no more reason to question the existence of a philosophy of film than there is that of a philosophy of music or a philosophy of painting, two fields that are well accepted as components of aesthetics. Since film is a significant artform in our contemporary world, philosophy might even be judged to have a responsibility to investigate its nature.

    Still, there are some reasons why it might seem problematic for there to be a separate academic field of the philosophy of film. Because the study of film is already institutionalized within academia in the discipline of film studies, and because that field includes a separate sub-field of film theory, it might seem that, unlike literature and music, say, film is already well-served by this institutional base. From this point of view, the philosophy of film is redundant, occupying a space that has already been carved out by an alternative discipline.

    The problem is that the sub-field of film theory within film studies has been dominated by a range of theoretical commitments that many Anglo-American philosophers do not share. Many such philosophers have therefore felt a need not just to make minor revisions in the field and its understanding of film but rather to make a new beginning in the study of film that does not share the problematic assumptions of film theory itself. For this reason, as well as the earlier-cited view of film as a legitimate topic within aesthetics, they have felt it important to develop a philosophically informed mode of thinking about film.

    But once the philosophy of film is granted autonomy as a separate sub-field of aesthetics, the question arises as to its form. That is, philosophers are concerned with the issue of how the philosophy of film should be constituted as a field of study. What role is there for film interpretation in the field? How do studies of particular films relate to more theoretical studies of the medium as such? And what about philosophy in film, a popular mode of philosophic thinking about film? Is there a unified model that can be employed to characterize this newly vitalized domain of philosophic inquiry?

    An increasingly popular way of thinking about the philosophy of film is to model it on scientific theorizing. Although there is disagreement on the precise details of such a proposal, its adherents urge that the study of film be treated as a scientific discipline with an appropriate relationship between theory and evidence. For some, this means having an empirical body of film interpretations that gives rise to wider theoretical generalizations. For others, it means developing a set of small scale theories that attempt to explain different aspect of films and our experience of them. The emphasis here is on developing models or theories of various features of films.

    This idea of modeling the discipline of the philosophy of film on the natural sciences has been prominent among cognitive film theorists (Bordwell and Carroll 1996; Currie 1995). This rapidly developing approach emphasizes viewers’ conscious processing of films, as opposed to the emphasis within traditional film theory on unconscious processes. In general, these theorists lean towards seeing the study of film as a scientific undertaking.

    The idea that the philosophy of film should model itself upon a scientific model has been contested from a variety of points of view. Some philosophers, relying on the writings of pragmatists like William James, have questioned the idea that natural science provides a useful way to think about what philosophers are doing in their reflections on film. Here, there is an emphasis on the particularity of films as works of art in contrast the to the urge to move to a general theory of film. Others, making use of later Wittgenstein as well as the tradition of hermeneutics, also question such a natural scientific orientation for philosophic reflections on film. This camp sees the study of film as a humanistic discipline that is misunderstood when it is assimilated to a natural science.

    The debates about what the philosophy of film should look like are really just being joined. This is because it is only recently that a scientific conception of the philosophy of film has emerged as a competitor. But despite the increasing popularity of a cognitive approach to film, there are fundamental issues about the structure of the philosophy of film that remain to be settled.


    The Stanford Encyclopedia of Philosophy is copyright © by The Metaphysics Research Lab, Center for the Study of Language and Information (CSLI), Stanford University

    Stanford University