• ارتباط فلسفی

    تکنولوژی همواره از نظر سنّتی به عنوان راه انسانی مهار نیروهای طبیعت با هدف آسوده‌تر و دلپذیرتر کردن زندگی بشر تفسیر شده است. انقلاب صنعتی، به طور خاص، همواره حکایت از یک گام اصلی و اساسی در جهت ارتقاء سطح توانمندی انسان‌ها برای کنترل و تسلط داشتن بر جهان و سرنوشت خود داشته است. با این وجود، رویدادهای مهم قرن بیستم، این دورنمای خوش‌بینانه را دستخوش شک و تردید ساخته‌اند. کشتارهای جمعی مکانیزۀ جنگ جهانی اول، تنها نمونۀ کوچکی بود که نشان می‌داد انسان‌ها تا چه اندازه اسفناک می‌توانند قربانی دستاوردهای صنعتی خود (توپ‌های های ‌پاور، تانک‌ها، گازهای شیمیایی، هواپیماها و غیره)، شوند و چرخه‌های تجاری از کنترل خارج‌شده، نشان دادند که جوامع مدرن تا چه اندازه اربابان ضعیف سرنوشت‌های جمعی خود هستند. ماجراهای “عصر جدید” “چاپلین” در گرماگرم دوران “رکود بزرگ” (بحران سال 1929 آمریکا) اتفاق می‌افتند، و تحلیلی از وضعیت انسانی تحت تاثیر این گونه شرایط به دست می‌دهند.

    البته، فیلم “چاپلین” نه یک رسالۀ فلسفی بر شرایط اجتماعی بلکه یک کمدی موفق است. با این وجود، فیلم، اثرگذارترین نمایش مشروح از آنچه مارکسیست‌ها تحت عنوان “ازخودبیگانگی” تحلیل کرده‌اند، به شمار می‌رود. نوشتار فلسفی مرتبطی که در این زمینه وجود دارد، “دست‌نویس‌های اقتصادی و فلسفی سال 1844” “کارل مارکس” است. “مارکس” در این مجموعه‌ یادداشت‌هایی که پس از مرگ او منتشر شده‌اند مابین چهار وجه اصلی از ویژگی ازخودبیگانگی تمایز قائل می‌شود: بیگانگی و دوری کارکنان از فرآیند تولید (کارکنان بر آنچه در محل کار انجام می‌دهند کنترلی ندارند)، بیگانگی از محصول تولیدی (کارکنان بر جهان ساختۀ-دست-بشری که تولید و حفظ می‌کنند، کنترلی ندارند)، بیگانگی از یکدیگر (کارکنان نه به عنوان یک جمع دموکراتیک، بلکه تحت نظارت و هدایت مدیرانی کار می‌کنند که خود آنها را انتخاب نکرده‌اند)، و بیگانگی از انسانیت ذاتی خود (آنها نه از روی تأمل و اندیشه، بلکه بیشتر شبیه به ربات یا حیوانات تربیت‌شده کار می‌کنند). هر چهار وجه ازخودبیگانگی در داستان “چاپلین” به نمایش گذاشته می‌شوند. آنچه هم بر فیلم و هم بر تفکر مارکسیستی چیره می‌شود این ادراک است که تحت شرایط تولید صنعتی سرمایه‌داری، اکثریت جامعۀ انسانی به طور فعال کنترل زندگی و سرنوشت خود را در دست ندارند، و در عوض به عنوان موجوداتی شیءگونه و منفعل در دستگاه تولیدی و مصرفی غول‌پیکری کار می‌کنند که درست همین درک از آن، آنها را فریب می‌دهد. انسان‌ها در فعالیت‌های این‌چنینی خود اساساً منفعل هستند.

  • “عصر جدید”

    کارگردان: چارلز چاپلین
    فیلمنامه و موسیقی متن: چارلز چاپلین
    اکران: 1936
    با حضور چارلز چاپلین، پائولت گودارد و دیگران

    اولین نمای فیلم نمایشگر ساعت غول‌پیکری است که عقربۀ ثانیه‌شمار آن بی‌امان به سمت رأس ساعت در حرکت است. نمادپردازی تصویر، روشن و گویا است: مردم تحت حکومت استبدادی عصری زندگی می‌کنند که به طور مکانیکی سنجیده می‌شود – یعنی دیکتاتوری ساعت. گذشته از هر چیز، “وقت طلاست” و مردم باید عجله کنند. آنها تمام تلاش خود را می‌کنند تا از برنامه‌های زمان‌بندی‌شدۀ خود و از جمعیت انسان‌های در حال حرکت عقب نمانند.

    کارگران از یک ایستگاه مترو به بیرون سرازیر می‌شوند و با شتاب به سمت گیت‌های کارخانه حرکت می‌کنند – درست شبیه به یک گله. مطلب اصلی با نمایی از گوسفندان در حال دویدن به طور کامل تفهیم می‌شود. اما، یکی از گوسفندان سیاه است: اولین نشانه از نقش بیگانه‌ای که قهرمان داستان قرار است آن را بازی کند.

    کار داخل کارخانۀ تمیز و مرتب و کاملاً ماشینی و اتوماتیک “الکترواستیل کورپوریشن” آغاز می‌شود. یک سرکارگر (با بازی “سامی استین”) تحت نظارت و سرپرستی مدیر کل (با بازی “آلن گارسیا”)، که از طریق صفحه‌های تلویزیونی خیلی بزرگ بر کل عملیات کارخانه نظارت دارد، ماشین مرکزی و بی‌شمار خطوط مونتاژ را راه‌اندازی می‌کند. قهرمان بی‌نام داستان (با بازی “چارلز چاپلین”) را در کنار یک تسمۀ نقاله، در حالی می‌بینیم که پیچ‌های روی صفحاتی که از جلویش می‌گذرند را سفت می‌کند. حرکات تکرارشوندۀ او نیز مانند حرکات دیگر کارگرانی که در کنارش کار می‌کنند، ماشین‌وار و پرتنش و عصبی است. کمترین حواس پرتی می‌تواند روند منظم و یکنواخت تولید را مختل کند. حتی وقتی برای خاراندن جایی از بدن هم نیست. زمانی که یک زنبور راه‌گم‌کرده شروع به چرخیدن دور صورت “چارلی” می‌کند، او سهواً یکی از صفحاتی که در حال گذر هستند را نادیده می‌گیرد. او برای آنکه به صفحۀ ردشده برسد ناچار است به سمت پایین خط تولید حرکت کند تا عمل لازم‌الاجرای سفت کردن پیچ را انجام دهد و حین انجام این کار، مانع کار کارگران همکارش می‌شود. مردان خشمگین می‌شوند و جوّ سرتاسر خط تولید متشنج می‌شود.

    مدیر، در حالی که همچنان پشت میز کارش نشسته است، دستور سرعت بخشیدن به کار را می‌دهد و عمل‌کنندگان به دستور (کارگران) ناگزیر به دو برابر کردن تلاش خود هستند. آنها فکر نمی‌کنند، و حدّ سرعت حرکات بدن‌های خود را معین نمی‌کنند و نیز کنترلی بر این حرکات ندارند. آنها ضمیمه‌هایی بر ماشین‌آلات هستند؛ آنها به روبات تبدیل می‌شوند. کارخانه، انسانیت آنها را از آنها می‌گیرد.

    آنچه ما در این صحنه‌ها مشاهده می‌کنیم، هجویه‌ای از “فوردیسم” است. “هنری فورد” در سال 1974 طرح خط مونتاژ خودکار را ارائه کرده بود، دستگاهی که به نرخ‌های افزایشی پیش‌بینی‌نشده‌ای در سوددهی و بازده و تولید منتج شد و البته ابزاری که تبدیل شدنش به فرآیند استاندارد و مورد تایید بخش اعظم جهان صنعتی، محتوم و اجتناب‌ناپذیر بود. “فورد”، به واسطۀ کارآمدی در سطح کلان این تاسیسات، نه تنها به سازندۀ خودروی شمارۀ یک جهان، بلکه به یکی از ثروتمندترین مردان روی کرۀ زمین تبدیل شد – و این در حالی بود که او دستمزدهای بالا و غیرمعمولی به کارکنان خود پرداخت می‌کرد. تاسیسات نمونه و ممتاز او مدرن، با نور و روشنایی کافی، و بیش از حد معمول تمیز بود و کارگران به لحاظ مسکن سازمانی، خدمات درمانی و انواع و اقسام مزایا به خوبی سرویس‌دهی می‌شدند. “هنری فورد” به واسطۀ این ابتکارات موفقیت‌آمیز و نتیجه‌بخش به چیزی شبیه به پیامبری از صنعتی‌سازی مدرن بدل شد و اصحاب قلم پرشور و هیجان آن دوره در توصیف او تا جایی پیش رفتند که اهمیت تاریخی او را در مقام مقایسه با اهمیت تاریخی “ناپلئون” و “عیسی مسیح” دانستند.

    با این وجود، در طول سال‌های دهۀ 1920، خودروسازان دیگری قصد کردند خود را به پای این غول صنعتی برسانند و “فورد” ناگزیر بود به راه‌هایی بیاندیشد که سطح رقابتی خود را بیش از گذشته بالا ببرد. یکی از این راه‌ها، سرعت بخشیدن کلی به روند کار خطوط مونتاژ بود. نظارت بر کارگران که از قبل هم بسیار سخت‌گیرانه بود شدّت و حدّت بیشتری به خود گرفت. کارکنان اجازه نداشتتند حین کار با یکدیگر حرف بزنند، یا به میل خود به بخش مخازن آب یا سرویس‌های بهداشتی بروند. این در حالی بود که کارگران سعی می‌کردند برای دفاع از حقوق خاصی اعتراض جمعی خود را سازمان‌دهی کنند، اما اتحادیه‌گرایی به طور مطلق ممنوع بود و یک نیروی پلیس خصوصی، که کارآگاهان خصوصی با لباس مبدل را نیز شامل می‌شد، کنترل دقیق و از نزدیک کل نیروی کار را بر عهده داشت. آهنگ سرعت تولید از قبل هم شدیدتر شد. افرادی که به واسطۀ سن یا دلایل دیگری نمی‌توانستند خود را با این ریتم کار هماهنگ کنند با بی‌رحمی کنار گذاشته و از کار بیکار می‌شدند. با گذشت زمان، “فوردیسم” جنبه‌های منفی خود را با وضوح به مراتب بیشتری آشکار کرد و چهرۀ “فورد” تبدیل به یک چهرۀ نسبتاً بحث‌برانگیز تبدیل شد. در واقع جنبۀ انسانیت‌زدایی روش‌های تولیدی “فورد” است که صحنه‌های خنده‌دار کارخانۀ فیلم “چاپلین” تفسیری بر آن تلقی می‌شود.

    برآیندی که تصویرسازی فیلم “چاپلین” از محل کار مدرن ارائه می‌دهد (برآیندی که تا حد بسیار زیادی مورد تایید و پشتیبانی تحقیقات فلسفی است) آن است که چنین فرآیند تولید صنعتی مکانیزه‌ای برای کارگران ناسالم است و به طور کلی با قانون طبیعت نوع بشر در تضاد است. حکومت استبدادی ساعت، آهنگ شتابزدۀ سرعت تولید، یکنواختی کار بدون فکر – تمامی این عوامل ضربه‌های مخرب و ماندگاری به کارکنانی هستند که در معرض چنین روزمرگی‌های خشک و پر-محدودیتی قرار دارند. جای هیچ گونه تعجبی نیست که قهرمان فیلم “عصر جدید” به یک آدم بیمار و درماندۀ عصبی تبدیل می‌شود. اما حتی مدیر این تاسیسات نیز یک قربانی است: او به طور منظم قرص‌هایی را مصرف می‌کند که این حاکی از آن است که در رأس امور نیز همه چیز بر وفق مراد نیست.

    وقتی “چارلی” سعی می‌کند مخفیانه و بی‌سروصدا در دستشویی یک نخ سیگار بکشد و استراحتی به خودش بدهد، هنوز کم و بیش سالم است. وقتی مدیر از طریق یک دوربین نظارتی “چارلی” را در آنجا پیدا می‌کند و وقتی با خشونت به او دستور می‌دهد که به سر کارش برگردد (تصویر برادر-بزرگ-وارانه و عظیم‌الجثۀ مدیر اجرایی است که با کارگر مات و بهت زده صحبت می‌کند) “چارلی” هنوز می‌تواند از جایش بپرد و بدود. اما وقتی زمان استراحت ظهر می‌رسد و کارگران بسته‌های ناهاری خود را باز می‌کنند، “چارلی” شبیه به شخصیت‌های کارگر شق و رق کارتونی معروف راه می‌رود. حرکات بازوهای او به طور غیرارادی متشنج هستند. وقتی سعی می‌کند کاسۀ سوپ همکارش را جا به جا کند، محتویات ظرف را همه جا پخش می‌کند و در نتیجه باعث بروز تنش در بین کارگران می‌شود.

    اوقات استراحت، به همان اندازه که برای کارگران لازم و ضروری به نظر می‌رسد تا بتوانند به طور موقت انسانیت خود را بازیابی کنند، از دیدگاه بازدهی صنعتی هزینه‌بر تلقی می‌‌شوند. حتی اگر امکان حذف وقت ناهار نیز بود، شرکت سوددهی بهتری می‌داشت. در اقتصادی که مبتنی بر رقابت فشرده و بی‌رحمانه و بقای سازگارترین شرکت‌کننده در این رقابت است، افزایش پیوسته و لاینقطع بازدهی یک الزام به شمار می‌رود. یک شرکت ارائه‌گر یک ابزار جدید با وعدۀ براندازی نیاز به اوقات فراغت به مدیر کارخانجات “الکترواستیل” نزدیک شده است. ابزار پیشنهادی، ماشینی است که کارگر را در حالی که به کار کردن در خط تولید ادامه می‌دهد، تغذیه می‌کند. این دستگاه کارگران را با شدتی بیش از گذشته در فرآیند تولید نیمه-اتوماتیک تلفیق می‌کند، و به این ترتیب باعث می‌شود که آنها بیش از پیش در این تاسیسات تولیدی غول‌پیکر شبیه چرخ‌دنده‌های دستگاه به نظر آیند.

    نکتۀ جالب و قابل توجه اینکه پروسۀ جذب مشتری برای این دستگاه، خود توسط دستگاه ماشینی دیگری انجام می‌شود. در حالی که مخترع و گروه مهندسین او با افتخار و غرور، آماده به خدمت حاضرند، دستگاه، مدیر را ترغیب به خرید می‌کند: “برای ناهار دست از کار نکشید. در رقابت از همه جلوتر باشید!” “چارلی” که به عنوان موش آزمایشگاهی برای تست دستگاه تغذیه انتخاب شده است را به صندلی‌اش می‌بندند.

    در ابتدا همه چیز آرام و عادی پیش می‌رود. یک سینی تا سطح صورت “چارلی” بالا می‌آید و تکه‌های غذا توسط یک بازوی مکانیکی به داخل دهان او هل داده می‌شوند. بعد از این مرحله، یک چوب بلال بالا می‌آید و به آرامی بین دندان‌های از هم باز شدۀ “چارلی” می‌چرخد. هر یک از پروسه‌های غذادهی با عملیات یک پاک‌کنندۀ دهان اتوماتیک دنبال می‌شوند. اما وقتی یک کاسه سوپ به دهان “چارلی” می‌رسد. عملکرد دستگاه دچار اختلال می‌شود. جرقه‌هایی از ماشین به این سو و آن سو پرتاب می‌شوند و سوپ روی لباس “چارلی” می‌ریزد. در حین اینکه مخترع ماشین و مهندس روی موتور دستگاه کار می‌کنند، ماشین، دو مهرۀ آهنی را داخل دهان “چارلی” هل می‌دهد. بعد از آنکه “چارلی” مهره‌ها را به بیرون تف می‌کند، چوب بلال دوباره نزدیک می‌شود و با شدّت شروع به چرخیدن زیر بینی “چارلی” می‌کند. دانه‌های ذرت به اطراف پرتاب می‌شوند؛ یک کاسه سوپ دیگر روی صورت “چارلی” خالی می‌شود. پاک‌کنندۀ دهان که از کنترل خارج شده است، پشت سر هم به سر “چارلی” ضربه می‌زند. جرقه‌های بزرگتری از موتور به بیرون پرتاب می‌شوند؛ کل دستگاه در حال دیوانه شدن است. مدیر در نهایت، مخترع و عواملش را پی کارشان می‌فرستد. نظر او این است “این ایده عملی نیست”.

    البته اهمیتی ندارد که دستگاه “عملی” باشد یا نباشد. حتی اگر دستگاه همانطور که انتظار می‌رفت عمل می‌کرد، باز هم ایدۀ موهنی بود. نکتۀ فلسفی این سکانس (که به طور قطع یکی از خنده‌دارترین صحنه‌هایی است که تا به حال فیلم‌برداری شده است) تقبیح و نقض منطق خودکاری ماشین‌آلات و صنعتی‌سازی مطلق است. به خاطر کارآمدی و بازدهی بیشتر، فعالیت‌های انسانی بیش از پیش توسط عملکردهای ماشینی تنظیم یا جایگزین می‌شوند. البته حضور نیروی انسانی همچنان برای حفظ جریان تولید خودکار ضروری است، اما فعالیت‌های آنها بیشتر و بیشتر تابع الزامات و آهنگ خودکاری ماشین‌آلات می‌شود. با اینکه کارگران هنوز مشغول کار و صرف انرژی خود هستند، اما روز به روز منفعل‌تر می‌شوند: آنها هیچ فرصتی برای ابتکار عمل‌های واقعی ندارند. این جنبه از فعالیت آنها غیرفعال است. حتی شخصی‌ترین عملکردهای آنها، مثل خوردن غذا، قاعده‌مند، نظارتی و در نهایت خودکار می‌شود. صرافت طبع و خودانگیختگی انسانی با تولید انبوه و بازدهی تولید مدرن ناسازگار است.

    بعد از وقت ناهار، کار در خط مونتاژ ادامه پیدا می‌کند. یکنواختی فرآیند کار با سرعت‌های گاه‌به‌گاهی که به کار داده می‌شود، از یکنواختی در می‌آید. مردان به سختی می‌توانند خود را با این آهنگ کار هماهنگ کنند. اعصاب “چارلی” بالاخره به هم می‌ریزد: او دچار فروپاشی روانی می‌شود و زمانی به خود می‌آید که روی تسمۀ نقاله دراز کشیده است و به داخل یک سطح شیب‌دار وارد و در آن محو می‌شود. طی یک صحنۀ عجیب و خیالی، در طول مسیر مارپیچی از چرخ‌دنده‌های در حال چرخش حرکت می‌کند و این در حالی است که همکاران او دیوانه‌وار در تلاش برای خارج کردن او از دل و رودۀ این کارخانه هستند. وقتی در نهایت، “چارلی” به روی زمین و به داخل کارخانه برگردانده می‌شود، دوباره بر سر کار سفت کردن مهره‌ها در خط مونتاژ برنمی‌گردد، بلکه دیوانه‌وار به دنبال چیزهایی شبیه به این اشیاء می‌گردد: دکمه‌های روی لباس زنان، بینی کارگرهای دیگر، بست‌ها و ادوات یک شیر آتش نشانی، و چیزهایی از این دست. او شروع به زدن دکمه‌ها و کشیدن اهرم‌ها می‌کند که اتصالی‌های الکتریکی بزرگ و انفجارهای پر سر و صدایی را در مرکز کنترل باعث می‌شود. یک قوطی روغن را به دست می‌گیرد و مایع سیاه آن را به صورت دیگران می‌پاشد. شادی و شعف او عجیب و فراوان است. این شورشی علیه ماشین‌آلات و نظام خشک و پرمحدودیت، رقص آزادی و جشن باشکوه یک زندگی خودانگیخته است. در حالی که دیگر کارگران و مدیران او را در محل تاسیسات دنبال می‌کنند، پرستاران یک آمبولانس صلیب سرخی بالاخره او را می‌گیرند و به یک بیمارستان روانی منتقل می‌کنند.

    بیمار بعد از چند هفته مرخص می‌شود. دکتر معالج با مهربانی به “چارلی” توصیه می‌کند که از هرگونه هیجانی دوری کند. اما دنیایی که “چارلی” به دامان او رها شده است به سختی می‌تواند امکان بری ماندن او از تنش را فراهم کند: این دنیا، کارخانه‌های بسته‌شده و ادارات خالی از کارمند دوران رکود بزرگ، صف‌های طویل خرید نان، تظاهرات‌های اعتراضی، حمله و تعدی‌های پلیس سواره‌نظام، سرقت، و تیراندازی‌های گاه به گاه را در خود دارد. به همان اندازه که شرایط کار در خط مونتاژ، فرسایندۀ روح و غیرانسانی است، پیامدهای حاصل از پیدا نکردن کار ضربه‌های به مراتب سخت‌تری به اکثریت مردم جامعه وارد می‌کنند. “چارلی” در حال پرسه زدن در خیابان‌ها، پرچم هشدار قرمزرنگی را می‌بیند که با یک میلۀ بزرگتر از حد معمول از روی یک کامیون افتاده است. “چارلی” پرچم را برمی‌دارد و برای علامت ایست دادن به راننده آن را در هوا تکان می‌دهد. راننده متوجه “چارلی” نمی‌شود اما به طور اتفاقی گروهی از کارگران بیکار در قالب راهپیمایی اعتراض‌آمیز خود به نبش خیابان می‌رسند و تصادفاً پشت سر “چارلی” قرار می‌گیرند که پرچم هشدار را به دست دارد.

    طولی نمی‌کشد که حملۀ پلیس برای متفرق کردن آنچه به نظر یک راهپیمایی کمونیستی است، آغاز می‌شود. “چارلی” به عنوان یکی از رهبران شورشی دستگیر و راهی زندان می‌شود. آنجا در حالی که سعی می‌کند خود را با شرایط وفق دهد و از خود در برابر رفتار قلدرمآبانۀ هم‌سلولی‌هایش دفاع کند، به طور تصادفی حجم زیادی از کوکایین قاچاق را قورت می‌دهد – که ناگهان شهامت و قدرت فیزیکی خارق‌العاده‌ای به او می‌بخشد. او که تحت تاثیر مواد مخدر است، نقشۀ فرار از زندان چند زندانی مسلح را نقش بر آب می‌کند و بعد از این کار، امتیازهای رفاهی خاصی از سوی نگهبانان قدرشناس زندان دریافت می‌کند. او در حالی که از غذای خوب، در باز سلول، و گپ و گفتگو با هم‌بندی‌هایش لذت می‌برد، اخبار مربوط به بیکاری، آشوب و ناآرامی کارگران و دیگر رویدادهای ناراحت‌کنندۀ دنیای خارج از زندان را در روزنامه‌ می‌خواند. زندگی در آمریکا، درست به اندازۀ دیگر نقاط دنیای صنعتی، آنقدر سخت هست که یک جای امن در زندان را به یک موهبت شبیه کند.

    “چارلی” در اوج بی‌میلی و هراس خود یک بار دیگر در دنیای خارج رها می‌شود. یک توصیه‌نامه از سوی کلانتر زمینۀ استخدام او در یک کارخانۀ کشتی‌سازی را فراهم می‌کند. به دلیل تجربه نداشتن در این کار، عملکرد چندان خوبی در این شغل ندارد، و اخراج می‌شود. دوباره به خیابان‌های شهر رانده می‌شود – گرسنه بدون جایی برای ماندن. در نهایت تصمیم می‌گیرد به هر قیمتی به زندان برگردد. برای آنکه بازداشت شود، در یک رستوران یک وعده غذای کامل سفارش می‌دهد در حالی که توانایی پرداخت هزینۀ آن را ندارد.

    ما حین غذا خوردن “چارلی” با قهرمان دوم داستان آشنا می‌شویم: یک دختربچۀ خیابانی سرزنده (با بازی “پائولت گودارد”) که در حال دزدیدن موز برای خود و خواهر و برادرهای کوچکترش به ما نشان داده می‌شود. پدر دختر نمی‌تواند کاری پیدا کند. خواهر و برادرش گرسنه‌اند. بعد از آنکه او را در حال دزدیدن نان می‌گیرند، خود را در یک ماشین پلیس در کنار “چارلی” می‌بیند – در حالی که هر دو در راه زندان هستند.

    زن جوان سرکش به نگهبان ماشین پلیس حمله می‌کند و موفق می‌شود همراه “چارلی” فرار کند. پدر دختر در جریان یک آشوب خیابانی به ضرب گلولۀ پلیس کشته می‌شود؛ و مقامات رسیدگی به امور جوانان، خواهر و برادر او را با خود می‌برند. خود دختر هم باید دستگیر و برای خدمت به خانه‌ای فرستاده شود، اما او همچنان به فرار ادامه می‌دهد. او سرپناه مخروبه‌ای در زمین بایری نزدیک به اسکلۀ صنعتی پیدا می‌کند و به همراه چارلی زندگی در آنجا را شروع می‌کند. (رابطۀ آنها عاشقانه ولی بسیار موجه و شایسته است: شب، “چارلی” در لانۀ سگ مجاور کلبه می‌خوابد.) این دو، رویای یک زندگی عادی و آرام در حومۀ شهر را در سر دارند، و بنابراین “چارلی” تلاش‌ خود برای پیدا کردن کار را دوچندان می‌کند. تا اینکه از روی خوش‌شانسی محض به عنوان نگهبان شب در یک فروشگاه بزرگ سطح بالا استخدام می‌شود.

    در شب اول کار در فروشگاه، “چارلی” زن محبوبش را پنهانی وارد ساختمان می‌کند و با هم از تجملاتی که نسل دوران رکود، آنها را در رویاهایشان می‌بینند، لذت ببرند: کیک خوشمزه و ساندویچ‌های پرمایه و فراوان در مغازۀ لیمونادفروشی، یک کت از پوست سمور در بخش پوشاک، یک رختخواب راحت در قسمت مبلمان و چیزهای دیگر. شعف و شادمانی آنها تذکر روشنی است بر این که دوران رکود بزرگ صرفا دوره‌ای از فقر عظیم نبود، بلکه تا جایی که به توزیع ثروت مربوط می‌شود، بستری از بی‌عدالتی و نابرابری فاحش بود. در حالی که تعداد زیادی از کارگران، شغل‌های خود را از دست می‌دهند، تعداد بسیار بیشتری از آنها همچنان در حال کار و بیشتر صنعتگران هنوز در حال ثروت‌اندوزی هستند. (“هنری فورد” در این دوران، خود را به عنوان یکی از ثروتمندترین مردان جهان حفظ کرد. او پیوسته به ساخت و ساز امارت‌های مجلل برای خود و خانواده‌اش می‌پرداخت و این در حالی بود که هرگاه حس می‌کرد متعلقاتش به اندازۀ کافی سودده نیستند، به شکلی بی‌رحمانه و گاهی بی‌دلیل و بدون ضرورت، تاسیسات کارخانه‌ای را می‌بست و کارکنان آنها را تعلیق و از کار بیکار می‌کرد.)

    ضیافت شبانۀ این زوج با صحنۀ معروف اسکیت‌بازی عجیب و خنده‌دار “چارلی” در بالای یک مسیر دره‌مانند دور از چشم و بردن زن جوان به رختخواب برای خواب شبانه پایان می‌یابد. بعد از آن، “چارلی” تمام هوش و حواسش را جمع شیفت‌های شبانه‌اش می‌کند – تا اینکه متوجه می‌شود سارقین وارد فروشگاه شده‌اند. سارقین می‌خواهند او را با طناب ببندند اما متوجه می‌شوند که او یکی از همکاران قدیمی‌شان است. دزدها توضیح می‌دهند که در واقع خلافکار نیستند: آنها مردان مستأصلی هستند که نمی‌توانند کار پیدا کنند و نیاز دارند برای خانواده‌هایشان غذا تهیه کنند. تجدید دیدار آنها بایک ضیافت نوشیدنی به پایان می‌رسد، ضیافتی که “چارلی” تا زمانی که اولین مشتری‌ها او را در حال خر و پف کردن در بین پارچه‌های روی یک پیشخوان پیدا می‌کنند، بیدار نمی‌شود. او یک بار دیگر اخراج و روانۀ زندان می‌شود.

    وقتی “چارلی” بعد از یک هفته از زندان آزاد می‌شود، زن جوان شغل جدیدی برای او پیدا می‌کند: او خدمتکار کافه‌ای می‌شود که زن جوان در آن به عنوان رقاصه، برنامه اجرا می‌کند. “چارلی” در مقام یک خدمتکار، یک فاجعۀ بزرگ است، اما وقتی خوانندۀ کاباره سر کارش حاضر نمی‌شود، صاحب کافه “چارلی” را جایگزین او می‌کند. “چارلی” اجراکنندۀ قهار و بی‌نظیری است، اما در به خاطر آوردن شعر آهنگی که باید آن را اجرا کند، مشکل دارد. پس، همکارش ترانه را روی سرآستین‌های او می‌نویسد. اما وقتی “چارلی” حرکت تندی به بازوهایش می‌دهد، سرآستین‌ها به هوا می‌روند. در چنین مخمصه‌ای، “چارلی” (که او را تنها به عنوان یک پانتومیم‌باز در یک فیلم صامت می‌شناسیم) “کلمات” جدیدی را حین آواز خواندن از خود می‌سازد:

    Se bella pew satore, je notre so katore,
    Je notresicavue, je la kulaqui la kwa!
    Le spinask a le busho, cigarettototo bello
    Ce rakish spagoletto, si la tu la tu la twa! ..

    مشتری‌های کافه اوقات خوشی دارند؛ اجرای “چارلی” یک موفقیت تمام و کمال است. صاحب کافه یک سمت دائمی را به او پیشنهاد می‌دهد. درست در همین لحظات، زمانی که به نظر می‌رسد داستان به سمت یک پایان خوش در جریان است، کارآگاهان ادارۀ امور جوانان از بین حضّار، ظاهر می‌شوند. آنها مجوز دستگیری زن جوان را در دست دارند. “چارلی” و دختر در حالی که محل کار تازه به دست‌آمدۀ خود را ترک می‌کنند پا به فرار می‌گذارند و جان خود را نجات می‌دهند. در پایان فیلم آنها را در یک صبح زود در کنار یک بزرگراه می‌بینیم. زن جوان دلسرد است. او می‌گوید: “فایدۀ این همه تلاش کردن چیه؟” “چارلی” سعی می‌کند او را آرام کند و می‌گوید: “پشتیبانی. ما از پسش برمیایم”. با این حرف از جا بلند می‌شوند – خسته و درمانده اما شاید با کمی امید. آنها در بزرگراه خالی از عابر به راه می‌افتند و در طلوع محو می‌شوند.

  • افراد – بدون قدرت و بلاتکلیف

    نظر منتقدین و مفسرین در رابطه با ارزش فیلم “چاپلین” از بسیاری جهات متفاوت بود. برخی نبوغ “چاپلین” در سرگرم کردن موفقیت‌آمیز مخاطبان فیلم، ضمن معرفی کاراکتر معروف دیگری از خود، یعنی کاراکتر “ولگرد، را ستایش کردند. این منتقدین از این موضوع خشنود بودند که “عصر جدید”، با وجود ارجاعاتی که به مشکلات و معضلات دوران رکود بزرگ آمریکا دارد، تلاشی در جهت انتقال هیچ گونه پیام اجتماعی یا سیاسی نداشته است. منتقدین دیگری اظهار ناامیدی کردند که یک فیلم از هنرمند شاخصی چون “چاپلین”، و با چنان عنوان جدی و مهمی که نام فیلم القا می‌کند، اظهار نظر روشنتر و قابل‌توجه‌تری در رابطه با جامعه‌ای که به نظر می‌رسد فیلم، پرتره‌ای از آن باشد، ارائه نمی‌دهد. با این وجود، نظر دیگر منتقدین این بود که فیلم غیروطن‌پرستانه است، و رنجش و تنفر آنها بیشتر به واسطۀ بدنامی “چاپلین” به عنوان شخصیتی بود که به نوعی جانبدار کمونیست و شورشی خطرناک شناخته شده بود. (این بدنامی، در طول سال‌های تفتیش و تفحص‌های بدنام “جو مک‌کارتی” برای به دام انداختن انقلابیون کمونیست، چنان موقعیت ناخوشایندی برای “چاپلین” ایجاد کرده بود که این کارگردان، هالیوود و ایالات متحده را برای همیشه ترک کرد. او باقی عمر خود را در کوه‌های آلپ سوییس سپری کرد.)

    اندک تردیدی وجود دارد که هدف اصلی از بیشتر اپیزودهای فیلم “عصر جدید” به خنده انداختن تماشاگران باشد. گذشته از هر چیز، حرفۀ “چاپلین” حرفۀ یک کمدین و تهیه‌کنندۀ درجه اول برنامه‌های سرگرمی بود. صحنه‌هایی مثل تلاش قهرمان داستان برای هدایت کردن یک مرغابی کبابی از آشپزخانه به میز یک مشتری در کافه از جمله صحنه‌های عالی و درخشان کمدی صامت هستند، و به سختی می‌توان گفت که حامل هر گونه پیام سیاسی‌ای باشند، چه رسد به اینکه اهداف خرابکارانه‌ای پشت آنها باشد. با این وجود، صحنه‌ها و اپیزودهای دیگری در فیلم به وضوح به مشکلات و مسائلی اشاره دارند که در نگاه بسیاری از افراد معنی و مفهوم سیاسی مهم و خاصی دارند. احتمال اینکه بیننده‌ای بتواند اهمیت اجتماعی هجویۀ “چاپلین” از کار ناخودانگیخته (بیگانگی از کار) در خطوط مونتاژ “فورد” را نادیده بگیرد بسیار کم است، و توجه بیشتر افرادی که در دوران رکود بزرگ آمریکا زندگی کرده‌اند به طور قطع به این واقعیت جلب شده است که “چاپلین”، به تصویر کشیدن این موضوعات را به عنوان نوعی تظاهرات اعتراض‌آمیز و وحشیگری‌های پلیس – به جای ارائۀ گریزهای جذاب به درون رویاهای فانتزی‌ای که در آن زمان راهکار معمول محصولات هالیوودی بودند – را انتخاب کرده است. حضور دو عامل گرسنگی محض و کالاهای مجلل در فروشگاه نیز به بینندگان خاطر نشان خواهد کرد که مشکلات مباحثه‌برانگیز جدی و مهمی در خصوص برابری و عدالت به لحاظ توزیع درآمد و ثروت در آمریکا وجود داشته است.

    جناح چپ سیاسی به طور کلی از فیلم “چاپلین” ناامید شد. به این خاطر که “عصر جدید” به هیچ یک از علل فلاکتی که بسیاری از مردم در جریان رکود بزرگ اقتصادی متحمّل می‌شدند، اشاره‌ای ندارد. همچنین، فیلم هیچ گونه راه‌ حل و گریزی برای مشکلاتی که قهرمان داستان و مخاطب فیلم همواره و همه جا با آنها مواجه بود، پیشنهاد نمی‌دهد. بدیهی است، طبق نظر جناح چپ سیاسی، راه‌حل‌های خاص و متناسب با زمان و مکان در دسترس بودند و منتقدین “چاپلین”، اینکه او هیچ گونه اشارۀ روشن و قابل توجهی به این راه‌حل‌ها نکرده بود را عملکردی ریاکارانه از سوی کارگردان قلمداد کردند. گذشته از همه چیز، اتحادیه‌های کارگری، درگیر فعالیت‌های سازمان‌دهی شدۀ وسیع و جنگ‌طلبانه بودند و چندین جناح سیاسی با هیاهو و جنجال خواستار لغو و برکناری سیستم اقتصادی‌ای بودند که چنین ویرانی و چپاولی را بر سر کشور آوار کرده بود. سوسیالیست‌ها و کمونیست‌ها به طور خاص مدافع و خواستار نظام جایگزینی بودند که بتوان در آن از پتانسیل صنعتی جوامع مدرن در جهت پاسخگویی کامل به نیازهای تمامی اعضای جامعه، و نه صرفاً خواسته‌های آن دسته از افراد که اتفاقاً قادر به پرداخت هزینه هستند، بهره برد.

    شمای محوی از تمام این موارد در “عصر جدید” نشان داده می‌شود. حتی اشاره‌ای به ابعاد برنامۀ “نیودیل* “روزولت” نیز نمی‌شود (با وجود اینکه “چاپلین” یکی از ستایش‌گران اصلی این رئیس‌جمهور اصلاح‌طلب بود). و در حالی که اتحادیه‌ها و جناح‌های چپ سیاسی به انگشت گذاشتن روی لزوم سازمان‌دهی اشتراکی ادامه می‌دادند، فیلم “چاپلین” به شکلی کنایه‌آمیز، پاسخی فردگرایانه به جریان رکود بزرگ و مصائب آن را به تصویر می‌کشد. در هیچ جای فیلم نمی‌بینیم که قهرمان داستان بنشیند و به کلّیت وضع موجود و علل آن فکر کند، و در هیچ جا نمی‌بینیم که او با دیگر قربانیان این فاجعۀ اقتصادی تشکیل انجمن دهد و دست به اعتراض بزند یا در جهت ایجاد تغییرات اجتماعی و سیاسی اساسی اقدامی کند. اگرچه “چارلی” به روشنی بخشی از گلۀ گوسفندانی است که در ابتدای فیلم روی پرده به نمایش گذاشته می‌شوند، او یک گوسفند سیاه است، و بنابراین به عنوان گوسالۀ بی‌صاحبی (کنایه از آدم تکرو) معرفی می‌شود که سعی دارد در وضعیتی که خواستار عملکرد جمعی و اشتراکی است، راه مستقلی برای خود بیابد.

    * New Deal یا سیاست جدید: برنامۀ توسعۀ اقتصادی فرانکلین روزولت پس از سال‌های بعد از بحران رکود بزرگ در آمریکا که در آن کمک به کشاورزی، بازنشستگی و بیمۀ بیکاری و غیره گنجانیده شده بود. م.

    “چارلی” در کارخانۀ “الکترواستیل” هماهنگ با دیگر کارگران کار نمی‌کند، بلکه خود را به عنوان تنها دردسرسازی به تصویر می‌کشد که در نهایت می‌تواند از کلّ تاسیسات جدا و منفک شود. او کاراکتری است که هرگز سازگار نمی‌شود. و وقتی تنها برای یک بار (در صحنۀ پرچم قرمز) خود را در حال راهپیمایی با کارگرانی می‌بیند که تقاضای کار دارند، اتحّاد ظاهری او با تظاهرکنندگان یک جور سوءتفاهم و یک جوک برنامه‌ریزی‌نشده است. صحنۀ پرچم قرمز، در واقع، به این دلیل خنده‌دار است که “چارلی” دقیقاً نقطۀ مقابل یک فعال اندیشمند اجتماعی است. در هیچ جایی از فیلم نشانه‌ای مبنی بر اینکه “چارلی” به تدریج برای پیوستن به یک جنبش سیاسی یا حتی برای نگاه کردن به وضعیت موجود از یک دیدگاه اجتماعی و فراگیر آماده شود، وجود ندارد. چشم‌انداز او همواره دورنمایی از یک فرد منزوی (جداشده از دیگران) است که به دنبال راه‌حل‌های کوتاه‌مدت برای مشکلات تکرارشوندۀ خود می‌گردد.

    تصویری که فیلم از مسئولین امور جوانان نشان می‌دهد نیز می‌تواند القاگر نوعی جانبداری ضد-اجتماعی باشد. نتیجه‌ای که برخی از بینندگان فیلم، حین همدردی با نوجوان فراری، می‌توانند بگیرند این است که به طور کلی بهتر است کودکان و نوجوانان بی‌سرپرست در خیابان‌ها رها شوند و دنبال سرنوشت خود بروند تا اینکه تحت تکفل یک سازمان دولتی تغذیه شوند، اسکان داده شوند و آموزش ببینند. به نظر می‌رسد “چاپلین” با دیدگاهی موافق است که تمامی ارگان‌های دولتی را وابسته به تشریفات اداری، ناسالم و سزاوار تحقیر و اهانت می‌داند. به این ترتیب، جای تعجب نیست که تصویر نهایی “عصر جدید” تصویری از یک زوج تنها و منزوی و درمانده است که سعی می‌کنند راه خود را نه در یک جامعه یا بستر بزرگتری از ساختارهای اجتماعی معتبر، بلکه به عنوان دو جزء از کوچکترین اجزاء تشکیل‌دهندۀ اجتماع که در جستجوی مأوای منفک مخصوص به خود هستند، باز کنند.

    با این وجود، شاید منصفانه نباشد که از فردیت‌گرایی “عصر جدید” به عنوان دلیلی بر انکار فضیلت فیلم استفاده کنیم. عدم موفقیت “چارلی” در نگاه به موقعیت خود از یک دیدگاه فراگیر اجتماعی، و تلفیق کردن خود با یک جنبش سیاسی که بتواند تغییرات اساسی و معنی‌داری را طلب کند را لزوماً نباید به نشانۀ جانبداری از یک آرمان در نظر گرفت، بلکه می‌توان آن را به عنوان توصیفی از آنچه در عصر مدرن به طور معمول برای افراد اتفاق می‌افتد، تلقی کرد. در شرایطی که افراد در جوامع نسبتاً کوچکی، مثل جامعه‌های ماقبل-صنعتی زندگی می‌کنند، برای هر شهروند به عنوان یک فرد مستقل بسیار آسانتر است که در امور اجتماعی به طور واقعی و از روی خلوص فعال باشد. در مقابل، در یک جامعۀ کلان که در آن اتحادیه‌های کارگری، شهرداری‌ها یا دیگر سازمان‌ها آن چنان رشد کرده‌اند که تبدیل به بروکراسی‌های غول‌آسای فاقد-شخصیت شده‌اند، افراد، کناره‌گیری از جامعه و جزء بدون قدرت و ناهماهنگ جامعه بودن را برای خود بسیار بسیار راحت‌تر می‌بینند. “عصر جدید” لزوماً زندگی یک آدم سرگردان بیچاره و همراهش را ستایش نمی‌کند، بلکه صرفاً وضعیت اصلی و واقعی افراد گم‌شده در بین شرکت‌های غول‌آسا، توده‌های عظیم از مردم، بروکراسی‌های بی‌احساس و نیروهای فاقد شخصیت بازارها و پول را به تصویر می‌کشد. فردیت‌گرایی “چارلی” را می‌توان، در راستای نظریۀ “ازخودبیگانگی” “مارکس″، به موجزترین شکل ممکن این طور توصیف کرد:

    “چارلی” به عنوان یک کارگر صنعتی از فعالیت خود در محل کار به طور کامل بیگانه می‌شود. او ریتم کار خود را تعیین نمی‌کند و در شیوه‌ای که محصول نهایی از قطعات سازندۀ آن تشکیل می‌شود، دخالتی ندارد. حرکات مکانیکی و تکراری او عاری از تفکر هستند. برنامه‌ریزی و تفکر لازمی که زیربنای فرآیند صنعتی را تشکیل می‌دهد در جای دیگری اتفاق می‌افتد؛ “چارلی” به عنوان یک کارگر-در-اختیار، صرفاً از دستورات مدیریتی پیروی می‌کند و آنها را به ماشین‌ها دیکته می‌کند. کار روزانۀ او کار او نیست؛ فعالیت طاقت‌فرسای او اساساً منفعلانه است. او حین کار در تاسیسات به هیچ وجه یک انسان مستقل و خودمختار نیست.

    از طرفی، “چارلی” به عنوان نیروی کار اجیرشده، از محصول کار خود نیز بیگانه می‌شود – هم به معنای صریح و هم به معنای بسط‌یافتۀ آن. آنچه او کمک می‌کند تا برای شرکت “الکترواستیل” تولید شود، به هیچ وجه برای او اهمیتی ندارد. در واقع، محصول نهایی هرگز در فیلم در معرض دید قرار نمی‌گیرد – که این، توضیح و توجیه مناسبی برای جدایی قهرمان داستان از محصول نهایی و بی‌تفاوتی او نسبت به آن است. او به طور قطع، عشق و توجه وافری را خرج اشیایی که در دستش می‌آیند و می‌روند، نمی‌کند – بر خلاف یک صنعتگر یا هنرمند که از روی دقت و با توجه زیاد به یک پروژۀ خاص فردی کار می‌کنند. آنچه برای هرکسی در تاسیسات اهمیت دارد، کمیّت اشیاء یکنواختی است که در یک مدت زمان معین پردازش می‌شوند.

    بیگانگی کارگران از محصولاتی که خودشان تولید می‌کنند در یک معنای بسط‌یافته درست به اندازۀ معنای صریح آن حائز اهمیت است. “چارلی” به عنوان یک کارگر صنعتی، دخیل در پروسۀ جایگزینی جمعی و فراگیر دنیای طبیعی با یک دنیای ساختۀ دست بشر می‌شود. بدیهی است که این دنیای ساختۀ دست انسان که بشر در آن کار و زندگی می‌کند از کنترل سازندگان و گردانندگان آن خارج است؛ این دنیا یک عنصر بیگانه است که به شیوه‌ای سرکوبگرانه و تهدیدگر، بر سر راه “چارلی” و باقی نیروی کار

    قرار می‌گیرد. “چارلی”، به طور خاص، به طور پیوسته توسط نیروها و رویدادهایی که از کنترل شخصی و درک او کاملاً خارج هستند، رانده می‌شود؛ او اساساً در هیچ کجای این دنیای بشرساز که او را احاطه کرده است، احساس راحتی نمی‌کند. چرا مردم در کشوری که به اندازۀ ایالات متحده تولیدات غذایی دارد از گرسنگی رنج می‌برند، چرا مردان و زنان در کارخانه‌ها و ادارات مجهز به تجهیزات مناسب کار نمی‌کنند، چرا توده‌های مردمی در سرزمینی که می‌تواند به نوعی بهشت باشد، شورش می‌کنند، می‌جنگند یا قربانی نگرانی‌ها و ترس‌های خود می‌شوند – تمام این‌ها برای قهرمان داستان و نیز مردمی که دور او را گرفته‌اند یک معما است.

    بیگانگی فردی از دیگر کارگران یکی از پیامدهای منطقی حاصل از چنین شرایطی است. کارگرانی که نمی‌توانند در مورد کار با یکدیگر حرف بزنند، افرادی که به شدّت تحت نظارت یک مدیریت قلدرمآبانه هستند، و کسانی که هیچ‌گونه نیاز ذاتی به تفکر و تبادل نظر در مورد کاری که به طور روزانه و تکرارشونده انجام می‌دهند، ندارند، به تبدیل شدن به موجوداتی منزوی گرایش پیدا می‌کنند – حتی اگر کار مدرن بر مبنای درجۀ بالایی از همکاری و تعاون اجتماعی تعریف شود، و حتی اگر افراد منزوی و تک در قالب یک جمعیت گرد هم بیایند. این یکی از واقعیت‌های نابه‌روال و تناقض‌آمیز زندگی مدرن است که شاهد بیگانگی و تنهایی به مراتب بیشتری در شهرها هستیم، در جایی که مردم به تعداد بسیار زیادی نسبت به دهکده‌‌های ماقبل-صنعتی که جمعیت‌های انسانی در آنها کوچک و اجتماعات اغلب پراکنده و منزوی هستند، در کنار هم زندگی می‌کنند. این نکته قابل توجه است که “چارلی” و زن جوان دو چهرۀ تنها هستند و این درحالی است که آنها به طور مرتب مجبور به تعامل با دیگر افراد جامعه هستند. و اگرچه این زوج در رابطۀ خود به آرامش و لذت می‌رسند اما در پایان، حالتی از انزوای عمیق در میان یک جمعیت را از خود به نمایش می‌گذارند.

    در ابتدای فیلم، نوشته‌ای که بر روی پرده نقش می‌بندد، فیلم را به عنوان “داستانی از صنعت، از ماجراجویی فردی، از جنگ و جهاد انسانی در جستجوی خوشبختی” معرفی می‌کند. منتقدین، هیچ‌گاه در تفسیر و تعبیر خود از این نوشته مطمئن نبوده‌اند اما به نظر می‌رسد که این نوشته به طور قطع گویای آن است که فیلم در رابطه با طبیعت و ماهیت صنعت مدرن، در رابطه با جهد و تلاش‌های یک فرد در یک جامعۀ کلان، و در رابطه با زندگی همۀ مردم در عصر مدرن است. به این ترتیب، اگر “چارلی” نمایندۀ وضعیت انسانی در عصر مدرن است، ما اساساً او را به عنوان یک موجود بیچاره و درمانده نگاه می‌کنیم – دست و پا بسته و تحت استیلای دنیایی از ماشین‌آلات و رانده‌شده از سوی مسئولین و ارگان‌های مبتنی بر تشریفات اداری، قربانی نظام اقتصادی‌ای که کوچکترین کنترلی بر آن ندارد، و محروم از هرگونه درک منطقی از دنیایی که او و هر کس دیگری در آن سعی دارد به نوعی خوشبختی دست یابد و آن را برای خود تضمین کند.

    بیشتر کارهایی که “چارلی” انجام می‌دهد نه عامدانه و نه برنامه‌ریزی‌شده هستند؛ “قهرمان” داستان بسیار بیشتر از آن که کنش داشته باشد واکنش نشان می‌دهد. “چارلی” به نوعی نقطۀ مقابل شخصی است که در جهت ارباب سرنوشت خود شدن گام برمی‌دارد. او به همان اندازه که به عنوان یک فرد خردشده و از پادرآمده، رویایی و دوست‌داشتنی است، فاقد آن چیزی است که باید جوهرۀ یک موجود اصیل را تشکیل دهد: آرامش مبتنی بر آگاهی و آزادی ارادۀ فعال. در پرتو ایدۀ “روشنگری با تاکید بر افراد فعال، قوی و دارای آزادی اراده، کاراکتر “ولگرد در “عصر جدید” نماد یک شکست است. شاید محبوبیت وسیع و شگفت‌انگیز شخصیت “چاپلین” بتواند در حقیقت ژرفی که در قالب ماجراجویی‌های خنده‌دار “چارلی” بیان می‌شود – اشتیاق به نوعی از زندگی که شایستۀ آدمی باشد و امکان‌ناپذیری آشکار یافتن چنین سبکی از زندگی تحت شرایط مدرن — توجیهی برای خود پیدا کند.

    به قلم دکتر جورن کی. برامان
    استاد ممتاز بازنشسته و مربی نیمه وقت
    گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ
  • Philosophical Films

    Modern Times


    The Philosophical Connection

    Technology has traditionally been interpreted as the human way of harnessing the forces of nature for the purpose of making human life easier and more agreeable. The Industrial Revolution in particular has always been heralded as a major step in the progress toward the control of human beings over their world and their destiny. Major events of the 20th century, however, have cast doubt on this optimistic vista. The massive mechanized slaughters of World War I provided a foretaste of how badly people can be victimized by their own industrial products (high-powered cannons, tanks, gas, airplanes, etc.), and out-of-control business cycles demonstrated how little modern societies were masters of their collective destinies. Chaplin’s “Modern Times” is situated in the middle of the Great Depression, and it provides an analysis of the human condition as revealed by these circumstances.

    Chaplin’s film is, of course, not a philosophical treatise on social conditions, but a successful comedy. It is nevertheless a most striking illustration of what Marxists have analyzed as Alienation. The relevant philosophical text is Karl Marx’s Economic and Philosophical Manuscripts of 1844. In this posthumously published collection of notes Marx distinguishes between four major aspects of Alienation: The estrangement of workers from the process of production (workers do not controle what they do at work), the estrangement from the product of production (workers do not controle the human-made world that they produce and maintain), the estrangement from each other (they do not work as a democratic collective, but under the direction of unelected managers), and the estrangement from their inherent humanity (they do not work with deliberation, but more like robots or domesticated animals). All four aspects of Alienation appear in Chaplin’s story. What dominates both the film and Marxist thinking is the realization that under the conditions of capitalist industrial production the vast majority of human beings are not actively in control of their lives and destinies, but rather function as passive objects in a gigantic production and consumption apparatus the very understanding of which tends to elude them. In their very activities they are essentially passive.

  • Modern Times
    Directed by Charles Chaplin
    Script and musical score: Charles Chaplin
    Released: 1936
    With Charles Chaplin, Paulette Goddard, and others

    The first shot of the film shows a huge clock on which the seconds hand moves inexorably toward the top of the hour. The symbolism is clear: People live under the tyranny of mechanically measured time–the dictatorship of the clock. “Time is money,” after all, and people are supposed to hurry. They strain to keep up with their schedules and deadlines, and with crowds of people on the move.

    Workers pour out of a subway station and hurry toward factory gates—much like a herd. The point is driven home by a shot of running sheep. One of the sheep, however, is black: a first hint at the outsider role that the protagonist of the story is to play.
    Work starts inside the spotless and highly automated factory of the Electro Steel Corporation. Under the supervision of the top manager (Allen Garcia), who observes the entire operation on big television screens, a foreman (Sammy Stein) sets in motion the central machine and the various assembly lines. We see the nameless protagonist of the story (Charles Chaplin) at a conveyor belt as he tightens screws on boards that pass by. Like those of his fellow-workers beside him, his repetitive movements are machine-like and tense. The slightest distraction would disrupt the even process of production. There is no time to even scratch an itch. When a lost bee starts circling Charlie’s face, he inadvertently ignores one of the boards passing by. To catch up he has to run down the line to do the required tightening, and in the process he impedes his fellow-workers. The men are annoyed; tensions build up along the line.

    The manager, sitting at his desk, orders a speed-up; the operatives have to redouble their effort. They do not think, nor pace or control the motions of their bodies. They are extensions of machines; they are turned into robots. The factory strips them of their humanity.

    What we see in these scenes is a parody of “Fordism.” In 1914 Henry Ford had introduced the automated assembly line, the device that led to unprecedented increases in productivity and production, and that was destined to become standard procedure in much of the industrial world. Because of the enormous efficiency of his plants, Ford became not only the number one car maker in the world, but also one of the richest men on earth—in spite of paying his workers unusually high wages. His show piece plants were modern, well lit, and exceedingly clean, and workers were well cared for in terms of company housing, medical services, and all sorts of benefits. Because of his successful innovations Henry Ford became something like a prophet of modern industrialism, and enthusiastic writers at the time went so far as to compare his historical significance with that of Napoleon and Jesus.

    During the 1920s, however, other car makers began to catch up with this industrial giant, and Ford had to think about ways to become yet more competitive. One of these ways was a general speed-up at his assembly lines. The already tight supervision of the workers became stricter. Operatives were not allowed to talk to each other while working, or to walk at will to water fountains or bathrooms. When workers tried to organize to defend certain rights, unionism was categorically forbidden, and a private police force, including undercover detectives, kept close control of the entire workforce. The pace of production became ever fiercer. Individuals who could not keep up because of age or other reasons were mercilessly weeded out and fired. As time went on, Fordism revealed its negative sides ever more clearly, and the figure of Ford became a rather controversial one. It is the dehumanizing aspect of Ford’s production methods on which Chaplin’s hilarious factory scenes are a comment.

    The conclusion that Chaplin’s depiction of the modern workplace suggests (a conclusion amply supported by psychological research) is that such mechanized industrial production is unhealthy for workers, and generally at odds with the natural constitution of human beings. The tyranny of the clock, the hurried pace of production, the monotony of mindless work–they all do lasting damage to the employees who are subjected to such regimented routines. Not surprisingly, the protagonist of “Modern Times” becomes a nervous wreck. But even the manager of the plant, is a victim: His regular consumption of pills suggests that not all is well at the top.

    When Charlie tries to sneak in a cigarette break in the bathroom, he is still more or less healthy. When the manager discovers him there by means of a surveillance camera, and when he rudely orders him back to work (it is the huge Big Brother image of the executive that speaks to the surprised employee), Charlie can still jump and run. By the time noon-break comes around, however, and the operatives unpack their lunch pails, Charlie walks like the proverbial working stiff. The motions of his arms have become spastic. When he tries to reposition the soup bowl of his colleague, he splashes the liquid all over the place, thus increasing the tensions among the workers.

    As necessary as breaks seem to be for workers to temporarily regain their humanity, they are costly from the standpoint of industrial productivity. The corporation would be better off if lunch breaks could be abolished. A never ceasing increase of productivity is a necessity in an economy that is based on cut-throat competition and the survival of the fittest. A company offering a new device has approached the manager of the Electro Steel Corporation with the promise to abolish the need for breaks. The device is a machine that feeds the worker while he continues working at the line. It will incorporate the operatives still more firmly into the semi-automated production process, and thus make them yet more like cogs in the giant production apparatus.

    Significantly, the sales pitch for this machine is itself made by a machine. While the inventor and his staff of engineers stand by proudly, the machine exhorts the manager: “Don’t stop for lunch. Be ahead of the competition!” Charlie, who is chosen as the guinea pig for testing the feeding machine, is strapped to its seat.

    At first everything goes smoothly. A tray is lifted to the level of Charlie’s face, and pieces of food are shoved into his mouth by a mechanical arm. This is followed by a mounted cob of corn that slowly rotates between Charlie’s parted teeth. Each feeding process is followed by the action of an automatic mouth wiper. When a plate of soup reaches Charlie’s mouth, however, the machine starts to malfunction. Sparks are flying, and the soup lands on Charlie’s shirt. While the inventor and the engineer go to work on the motor, the machine shoves two iron nuts into Charlie’s mouth. After he spits them out, the corn cob approaches again and starts spinning wildly under Charlie’s nose. Kernels fly in all directions; more soup is splashed into Charlie’s face. The mouth wiper, out of control, keeps beating his head. Bigger sparks shoot out of the motor; the whole machine is going berserk. The manager finally sends the inventor and his crew packing. “It’s not practical” is his comment.

    It does not matter, of course, whether the machine is “practical” or not. Even if it had functioned as intended, it would have been offensive. The philosophical point of the sequence (surely one of the funniest scenes ever filmed) is the denunciation of the logic of automation and total industrialization. In the interest of efficiency and productivity ever more activities of human beings become either regimented or replaced by the actions of machines. Human beings are still necessary to keep the automated production process going, but their activities are more and more subordinated to the requirements and rhythms of automatons. Although workers are still busy and expending their energies, they become increasingly passive: they have no opportunity to take real initiatives. Their very activity is passive. Even their most personal undertakings, such as eating, become regulated, administered, and finally automated. Human spontaneity is incompatible with mass production and modern efficiency.

    After the lunch break work at the assembly lines continues. The monotony of the process is interrupted only by occasional speed-ups. The men can barely keep up. Charlie’s nerves finally snap: he suffers a break-down. He finds himself prostrate on the conveyor belt, and he disappears into a chute. In a phantasmagoric scene he moves through a labyrinth of turning wheels, while his co-workers frantically try to extract him from these bowels of the factory. When Charlie is finally back on the factory floor, he does not go back to tightening nuts and bolts at the line, but insanely looks for objects that look like these objects: buttons on women’s clothing, noses of other workers, fixtures of a hydrant, and so forth. He starts pulling knobs and levers, causing massive electrical shorts and rumbling explosions at the control center. Getting a hold of an oil can he squirts the black liquid into faces. His joy is tremendous. This is a rebellion against machines and regimentation, a dance of freedom and wild celebration of spontaneous living. While colleagues and managers chase him through the plant, the orderlies of a Red Cross ambulance finally get a hold of him and haul him off to a mental institution.

    After some weeks the patient is released. The doctor in charge kindly admonishes Charlie to avoid any sort of excitement. But the world into which Charlie is released hardly allows him to stay clear of stress: There are the closed factories and empty offices of the Great Depression, long breadlines, protest demonstrations, attacks by mounted police, larceny, and occasional shootings. As grueling and inhuman as work at the assembly line is, the consequences of not finding work hit the majority of people even harder. As he wanders through the streets, Charlie sees a red warning flag fall off a truck with oversize lumber. He picks it up and waves it to signal the driver to stop. The driver does not notice him, but a protest march of unemployed workers happens to come around the corner, and they end up marching behind Charlie who keeps waving the flag.

    It does not take long before the police attack to break up what seems to be a Communist march. Charlie is arrested as a ringleader and sent off to jail. While trying to fit in and to protect himself from the bullying behavior of his cell mate, he accidentally ingests a large dose of smuggled cocaine–which suddenly gives him enormous courage and physical strength. While under the influence he foils a jail-break of some armed inmates, and after that is given luxurious privileges by the appreciative guards. Enjoying good food, an open cell door, and chats with his jailers, he reads in the newspaper about unemployment, labor unrest, and other dramatic events in the outside world. Life in America, as in the rest of the industrial world, is hard enough to make a safe place in jail look like a blessing.

    To his dismay he is released once more into the outside world. A letter of recommendation from the Sheriff gets him employment at a ship yard. Because of his inexperience he does not do very well at that job, and he is fired. Again he drifts through the city–hungry and without a place to stay. He finally decides to go back to jail at any cost. To get arrested he orders an opulent meal at a restaurant for which he cannot pay.

    While Charlie eats we are introduced to a second protagonist: a spirited street kid (Paulette Goddard) who is shown stealing bananas for herself and her younger siblings. Her father cannot find work. Her brother and sister go hungry. When she gets caught stealing bread, she finds herself in the same paddy wagon as Charlie–both on their way to prison.

    The indomitable young woman attacks the guard of the wagon, and she succeeds in escaping with Charlie. Her father is shot dead by police during a riot; and her siblings are picked up by the juvenile authorities. She herself is to be nabbed and sent to a home as well, but she keeps getting away. She finds a dilapidated shack in the wasteland near the industrial waterfront, and she and Charlie start living there. (Their relationship is romantic, but very proper: at night Charlie sleeps in the doghouse adjacent to the shack.) They dream of a regular life in the suburbs, and Charlie redoubles his efforts to find work. By sheer luck he is employed as a night watchman in an upscale department store.

    During his first night on the job Charlie sneaks his sweetheart onto the premises, and together they enjoy the luxuries of which the Depression generation kept dreaming: Delicious cake and lavish sandwiches at the soda fountain, a mink coat at the clothing department, a comfortable bed in the furniture section, and more. Their splurge is a vivid reminder that the Great Depression was not simply a time of great poverty, but also a situation of glaring inequality as far as the distribution of wealth is concerned. While large numbers of workers lost their jobs, much larger numbers of workers were still working, and most industrialists were still making fortunes. (Henry Ford, at this time, remained one of the richest men in the world. He continued building luxurious estates for himself and his family, while ruthlessly and sometimes needlessly closing plants and laying-off employees when he deemed his enterprises not profitable enough.)

    The nocturnal party of the pair ends with Chaplin’s famous roller blades antics above an unnoticed abyss, and his tucking the young woman into bed for the night. After that he takes care of his nightly rounds–only to discover that burglars have entered the store. The burglars intend to tie him up, but they recognize him as a former co-worker. They explain that they are not really criminals: they are desperate men who cannot find work and need food for their families. Their reunion ends in a drinking party, from which Charlie does not wake up until the first customers find him snoring among the fabrics of a sales table. Once more he is fired and hauled off to jail.

    When he gets out a week later, the young woman has found him a new job: He is to wait on tables at a cafe where she performs as a dancer. As a waiter Charlie is a disaster, but the proprietor hires him as a replacement when the singer of the cabaret does not show up for work. Charlie is a splendid performer, but he has trouble remembering the lyrics of the song he is to sing. His partner writes the lyrics on his cuffs. When he makes a vivid motion with his arms, however, the cuffs fly off. In this predicament Charlie (whom we know only as a mime in a silent movie) makes up new “words” as he sings:

    Se bella pew satore, je notre so katore,
    Je notre si cavue, je la ku laqui la kwa!
    Le spinask a le busho, cigaretto toto bello
    Ce rakish spagoletto, si la tu la tu la twa! …

    The patrons of the cafe have a ball; Charlie’s performance is a roaring success. The proprietor offers him a permanent position. Just then, when the story seems to move toward a happy ending, the detectives of the juvenile office emerge from the audience. They have a warrant of arrest for the young woman. Leaving their newly found place of employment behind, the pair makes a narrow escape. We see them, at the end of the film, on the side of a highway one early morning. The young woman is discouraged. “What’s the use trying?” she says. Charlie attempts to console her. “Buck up,” he says. “We’ll get along.” With that they get up—weary, but perhaps with some hope. They walk down the empty highway into the sunrise.

  • Individuals – Powerless and at a Loss

    Critics and commentators differed widely with respect to the value of Chaplin’s film. Some praised Chaplin’s genius for successfully entertaining movie audiences with yet another presentation of his famous character, The Tramp. These critics were glad that “Modern Times,” in spite of its references to problems of the Great Depression, did not attempt to convey any social or political message. Other reviewers expressed disappointment that a film of such an important artist as Chaplin, and with such an important topic as indicated by the title, did not make a clearer and politically more significant statement about the society of which the film seemed to be a portrait. Still others thought that the film was unpatriotic, and their resentment did much to further the reputation of Chaplin as some sort of Communist sympathizer and dangerous subversive. (During the years of Joe McCarthy’s notorious hunt for Reds this reputation created such an unpleasant situation for Chaplin that the director exiled himself from Hollywood and the United States. He spent the rest of his life in the Swiss Alps.)

    There is little doubt that the primary purpose of most of the episodes in “Modern Times” is to get the audience to laugh. Chaplin’s vocation, after all, was that of a first rate comedian and producer of entertainment. Scenes like the protagonist’s attempt to navigate a roasted duck from the kitchen to a patron’s table at the cafe are brilliant highpoints of silent comedy, and they can hardly be said to convey any political message, let alone a subversive one. Other scenes and episodes, however, clearly refer to problems and issues that for many carried a good deal of political weight. No viewer could possibly overlook the social significance of Chaplin’s parody of alienated work at Ford’s assembly lines, and most people who lived through the Great Depression would surely have taken note of the fact that Chaplin chose to depict such things as protest marches and police brutality–instead of offering pleasant escapes into the sort of fantasy dramas that were typical for Hollywood productions at the time. The coexistence of plain hunger and luxurious consumer goods in the story will also have reminded viewers that there was a widely discussed problem of fairness and justice with respect to the distribution of income and wealth in America.

    The political Left was generally disappointed by Chaplin’s film. For “Modern Times” does not point to any causes of the misery that many people experienced during the Great Depression. Nor did the film suggest any remedy for the problems that the protagonist and the audience kept encountering everywhere. Clearly, specific and timely remedies were available, according to the Left, and Chaplin’s critics found it disingenuous on the part of the director that he did not make any significant reference to them. Labor Unions, after all, were engaged in massive and militant organizing drives, and several political parties were vociferously calling for the abolition of an economic system that wrought such havoc on the country. Socialists and Communists in particular were advocating an alternative system in which the industrial potential of modern societies would be used to satisfy the needs of all members of society, and not just the desires of those who happen to be able to pay.

    Little of all this appears in “Modern Times.” Not even the measures of Roosevelt’s New Deal were mentioned (although Chaplin was a great admirer of the reform-minded President). And while left-wing parties and unions kept pointing out the necessity to organize collectively, Chaplin’s film pointedly depicts an individualistic response to the Great Depression and its hardships. Nowhere does the protagonist of the story sit down and think about the whole of the situation and its causes, and nowhere does he get together with other victims of the economic calamity to demand or work for meaningful social and political change. Although Charlie is clearly part of the herd of sheep shown at the beginning of the film, he is a black sheep, and thus characterized as a maverick who tries to find his own separate way in a situation that calls for collective action.

    In the factory of the Electro Steel Corporation Charlie does not act in unison with his fellow-workers, but rather profiles himself as a lone trouble maker who can in the end be isolated and removed from the premises. He is a character who never fits in. And when for once (in the red flag scene) he finds himself marching with the workers who demand work, his seeming solidarity with the marchers is a misunderstanding, an unintended joke. The red flag scene is, in fact, funny because Charlie is the exact opposite of a socially conscious activist. There is no hint anywhere in the film that Charlie would be prepared to join a political movement or even to look at the situation from a social and comprehensive point of view. His perspective is always that of an isolated individual who looks for short-term solutions for his recurring problems.

    The film’s depiction of the juvenile authorities, too, may indicate an anti-social bias. The conclusion that some viewers may draw, when they sympathize with the run-away youngster, is that it is generally better that orphans be left to their own fate in the streets, rather than being fed, housed and educated by a government organization. Chaplin seems to concur with a view that sees all public institutions as bureaucratic, heartless, and worthy of contempt. It is not surprising, then, that the final image of “Modern Times” is that of a solitary pair of helpless drifters who try to make their way not in a community or the larger context of reliable social structures, but as two social atoms in search of their isolated niche.

    It may not be fair, however, to use the individualism of “Modern Times” as a reason for disparaging the film. Charlie’s failure to see his situation from a comprehensive point of view, and to integrate himself into a political movement that could bring about meaningful change, need not necessarily be seen as advocating an ideal, but could also be taken as a description of what typically happens to individuals in modern times. In situations where individuals live in relatively small communities, as in pre-industrial societies, it is much easier for individual citizens to become genuinely active in communal affairs. In a mass society, by contrast, where labor unions, municipalities, or other organizations have grown into huge, impersonal bureaucracies, individuals feel themselves much more easily as isolated, powerless, and disoriented social atoms. “Modern Times” does not necessarily glorify the life of a hapless drifter and his companion, but simply depicts the basic condition of individuals lost among giant corporations, masses of people, indifferent bureaucracies, and the impersonal forces of markets and money. It is, indeed, along the lines of Marx’ Theory of Alienation that Charlie’s individualism can be described most succinctly:

    As an industrial worker Charlie is thoroughly alienated from his own activity at the work place. He does not determine the pace of his work, nor the way the final product is assembled from its constituent parts. His mechanical and repetitive motions are void of any thought. The necessary planning and thinking that underlies the industrial process takes place somewhere else; as a hired hand Charlie simply follows the directions of management and the dictates of machines. His daily work is not his work; his exhausting activity is essentially passive. While working at the plant he is anything but an autonomous human being.

    As hired labor power Charlie is also estranged from the product of his work–both in an immediate and in an extended sense. What he helps to manufacture for the Electro Steel Corporation is a matter of total indifference to him. The final product, in fact, never comes into view in the film–which is an appropriate expression of the protagonist’s separation from and indifference toward it. He certainly does not lavish any love or care on the objects that pass through his hands–unlike an artisan or artist, who works attentively and with care on an individual project. All that matters to anyone at the plant is the quantity of uniform objects that are processed in a given amount of time.

    The alienation of workers from their products in an extended sense is equally important. As an industrial worker Charlie is involved in the collective and comprehensive replacement of the natural world by a human-made world. This human-made world in which he works and lives is obviously not under the control of its makers and operators; it is something alien that confronts Charlie and the rest of the workforce in an oppressive and threatening way. Charlie in particular is constantly pushed around by forces and events that are far beyond his personal control and understanding; he is basically nowhere at home in the human-made world that surrounds him. Why people are starving in a country that produces as much food as the United States, why men and women are not working in the midst of well-equipped factories and offices, why the masses are rioting, fighting, or consumed by worries and fears in a land that could be a sort of paradise—all that is a mystery to the protagonist of the story, as well as to the people around him.

    The individual’s alienation from other workers is a logical consequence of such conditions. Workers who cannot talk to each other on the job, who are strictly supervised by a Big Brother management, and who have no inherent need to think and communicate about what they are doing in their daily routines, tend to become solitary beings–even though modern work is characterized by a high degree of social cooperation, and even though the solitary individuals move together as a crowd. It is one of the paradoxical facts of modern life that there is much more alienation and loneliness in cities, where people live together in great numbers, than in pre-industrial villages, where populations were small and communities often isolated. It is significant that Charlie as well as the young woman is a lonesome figures, in spite of the fact that they constantly have to deal with other people. And although they find solace and pleasure in their partnership, the pair represents in the end a state of deep isolation in the midst of a crowd.

    At the beginning of the film a written note projected on the screen announces the film as “A story of industry, of individual enterprise, of humanity crusading in the pursuit of happiness.” Reviewers have never been sure what to make of the note, but it does seem to say that the film is about the nature of modern industry, about the endeavors of an individual in a mass society, and about the life of all people in modern times. If Charlie thus represents the human condition in modern times, we see him basically as a helpless being–locked into and dominated by a world of machines, pushed around by authorities and bureaucratic institutions, victimized by an economy over which he does not have the slightest control, and deprived of any coherent understanding of the world in which he and everyone else is trying to secure some sort of happiness.

    Most of Charlie’s activities are neither deliberate nor planned: the “hero” of the story reacts far more than he acts. Charlie is rather the opposite of someone who develops to become the master of his fate. As imaginative and endearing as he is as a battered and struggling individual, he lacks what should be the essence of an authentic existence: informed deliberation and active self-determination. In light of the Enlightenment idea of active, strong, and self-determined individuals, The Tramp in “Modern Times” represents a failure. The enormous popularity of Chaplin’s figure may well find its explanation in the deep truth expressed in the laughable adventures of Charlie: the longing to live a life worthy of human beings, and the apparent impossibility of finding such a life under modern conditions.

    Jorn K. Bramann, PhD
    Professor Emeritus and part-time instructor
    e-mail: jornfsu@hotmail.com
    Department of Philosophy
    Frostburg State University

    Frostburg State University