سال گذشته در مارین باد
و دیالکتیک درونی ذهن دکارتی
به نظر می‌رسد فیلم، درامی از یک مثلث عشقی را به نمایش می‌گذارد، اما رویدادهای داستان به شیوۀ خطی بازگو نمی‌شوند و در کل بیانگر یک داستان خاص به معنا و مفهوم معمول آن نیستند. صحنه‌ها، دیالوگ‌ها، نماهای جزئی‌نگر و مناظر پانورامایی[۱] تکه‌تکه می‌شوند، باهم آمیخته می‌شوند، دوباره در کنار هم قرار می‌گیرند و بخش‌های مختلف آن‌ها به شکلی موزون و به سبک و سیاق یک زیبابین[۲] اسلوموشن تکرار می‌شوند. فیلم به‌عنوان یک تجربۀ فرمالیستی (شکل‌شناختی) در رسانۀ سینما توصیف شده است – در صحنه‌ای که در آن نقاشی‌های کوبیسم به‌عنوان مطالعاتی فرمالیستی توصیف و تعریف شده‌اند. «سال گذشته در مارین‌باد» یک فیلم عامه‌پسند نیست، چراکه قواعد داستان‌پردازی روایی و فن پذیرفته و تثبیت‌شدۀ درام‌نویسی در هالیوود که امروزه مورد انتظار مخاطب انبوه سینما است را نادیده می‌گیرد. بااین‌وجود، فیلم به‌عنوان یکی از نقاط عطف برجستۀ فیلم‌سازی هنری مدرن شناخته می‌شود.
کارگردان: آلن رنه
فیلم‌نامه: آلن راب‌گری‌یه
اکران: ۱۹۶۱
با بازی جورجو آلبرتازی، دلفین سریگ، ساشا پیتوف و دیگران
زمان مطالعه: 22 دقیقه
متن اصلی
فیلم، بسیاری از بینندگان، حتی تماشاگرانی که از دیدن آن لذت می‌برند را گیج و سرگردان کرده است؛ مانند بسیاری از آثار مدرنیته، در این فیلم هم هیچ‌گونه توضیح بالاتفاق قابل‌قبولی برای معنا و مفهوم آن ارائه نمی‌شود. در مقاله‌ی مطالعاتی زیر، «سال گذشته در مارین‌باد» به‌عنوان نمونه‌ای از نمایش هنریِ دیالکتیک[۳] درونیِ ذهن دکارتی، مورد تعبیر و تفسیر قرار خواهد گرفت.
تا جایی که بتوان یک خط داستانی مشخص را برای فیلم تعریف کرد، می‌توانیم آن را به این شرح خلاصه کنیم: در یک قصر بسیار بزرگ باروکی که در حال حاضر به‌عنوان یک هتل مجلل امروزی برای مسافرهایی از طبقۀ مرفه جامعه اداره می‌شود، یکی از مهمان‌ها (با بازی «جورجو آلبرتازی») سعی می‌کند زنی (با بازی «دلفین سریگ») را به قبول این موضوع مجاب کند که آن‌ها سال گذشته به‌نوعی باهم سر و سرّی داشته‌اند و اینکه امسال زن باید با این معشوق سابق خود فرار کند و بیرون از معماری هندسی و جامعۀ به‌شدت رسمی این تشکیلات – و همچنین به‌دوراز مردی (با بازی «ساشا پیتوف») که به نظر می‌رسد مدام زن را زیر نظر دارد و ممکن است شوهر او باشد – زندگی جدیدی را شروع کنند. در جریان مواجهه‌ها و مکالمه‌های متعدد و متنوعی که در طول فیلم اتفاق می‌افتند، قهرمان داستان به‌تدریج موفق می‌شود زن را مطیع ارادۀ خودش کند و در پایان فیلم، به نظر می‌رسد که این دو آمادۀ ترک جهان باشکوه هتل به یک مقصد نامعلوم هستند.
کاراکترهای فیلم، همگی بی‌نام هستند؛ اما در فیلم‌نامه، قهرمان داستان را به‌عنوان X، زن را با نماد A و شوهر فرضی را با حرف M می‌شناسیم.
«سال گذشته در مارین‌باد» با نماهای افتتاحیه‌ای از قصر پرپیچ‌وخم و ماز-مانندی شروع می‌شود که طراحی باروکی آن درست به همان دقتی که دکورهای نمایشی و تزئینات ظریف و سنجیده آن را پرکرده‌اند، به لحاظ هندسی دقیق و حساب‌شده است. همچنین در همین نماها، برای اولین بار می‌توانیم به‌طور اجمالی نگاهی بر فضای پارک خارج از ساختمان با طراحی و باغچه‌بندی به‌شدت منظم و قاعده‌مند آن – که سبک معمول معماری باغ‌های فرانسوی در سده‌های ۱۷ و ۱۸ میلادی است – (در قالب عکس‌های چاپی قاب‌بندی‌شده روی دیوارها)، داشته باشیم. همین‌طور که دوربین آرام‌آرام در راهروها، گالری‌ها و سالن‌های ساختار به‌ظاهر بی‌انتهای هتل حرکت می‌کند، صدای قهرمان داستان را می‌شنویم:
یک‌بار دیگر پا به این راهروها می‌گذارم، این سرسراها، این گالری‌ها، به عمارتی که متعلق به قرن دیگری‌ست، به این هتل عظیم، مجلل، باروکی و حزن‌انگیز که راهروهایش در تسلسلی بی‌پایان به راهروهای دیگری می‌رسند – راهروهای خموش و متروکی که با وسایل زینتی تیره‌وتار و سردی از آثار چوبی، گچ‌کاری‌های تزئینی، قالب‌کاری‌ها، مرمرها، آینه‌های دور-سیاه، نقاشی‌های تیره، ستون‌ها، آویزهای سنگین، چهارچوب‌های پیکرتراشی‌شدۀ درها، مجموعه درگاه‌ها، گالری‌ها، راهروهای متقاطعی که به سالن‌های خالی و روشن و اتاق‌هایی می‌رسند که مملو از مبلمان و زینت‌آلات خاص قرن دیگری هستند، راهروهای ساکت…
صدا، موقر و یکنواخت است و مجموعه نماهای معمارگونۀ این صحنه ظاهراً به‌اندازۀ توصیفات مفصل و فزایندۀ متن قرائت‌شده، پایان‌ناپذیرند. از دل همین یکنواختی و یک‌آهنگی خواب‌آور است که اولین نشانه‌های یک داستان عشقی سر برمی‌آورد:
میان این دیوارهایی که با چوب‌کاری، گچ‌کاری، قالب‌کاری و بی‌نهایت تابلو و قاب‌عکس پوشیده شده‌اند، دیوارهایی که بینشان قدم می‌زدم – دیوارهایی که بینشان منتظر تو بودم، خیلی‌خیلی دورتر از موقعیتی که الآن در آن، جلوی تو، ایستاده‌ام، همچنان منتظر مردی که دیگر نخواهد آمد، مردی که دیگر آمدنش برای دوباره جدا کردن ما از هم برای دور کردن تو از من، تهدیدی برایمان نیست، آیا تو در راهی؟
اما در ادامه معلوم می‌شود که آنچه در ابتدا به نظر می‌رسد از زبان عاشق قهرمان در خطاب به زن آرزوهایش بیان می‌شود، مونولوگ‌گویی بازیگری روی صحنه است که این عبارات را به‌عنوان بخشی از دیالوگ‌های یک نمایش خاص ادا می‌کند. این نمایش خاص به‌عنوان یک برنامۀ سرگرمی برای مهمان‌ها در هتل در حال اجراشدن است. هرچه جلوتر می‌رویم، دوربین به‌تدریج تمامی بازیگرانی که به شیوه‌ای نسبتاً رسمی و متکلف و ملودرام‌گونه در فرجام یک داستان سه‌ضلعی حاضر می‌شوند را نشان می‌دهد. به‌عبارت‌دیگر، آنچه در ابتدا به نظر واقعی می‌رسید، تنها یک اجرای روی صحنه است؛ آنچه درنهایت طبیعی ظاهر می‌شود صرفاً یک ساختار تئاتری است. تصنعی بودن آگاهانه و حساب‌شدۀ صحنۀ تئاتر به‌واسطۀ این واقعیت مورد تأکید قرار می‌گیرد که بازیگران تئاتر بیشتر از آنکه مانند مردم عادی عمل کنند، ژست رفتارهای مختلف را به خود می‌گیرند. آن‌ها رفتار و سلوک خود را با وضع و حالت‌های باروکی و نمایشی‌ای تلفیق می‌کنند که بر صحنه حاکم هستند و به‌زودی در موقعیت‌های بسیار دیگری از جای‌جای هتل به چشم خواهند آمد. طبیعی نبودن و خودبه‌خودی نبودن رفتارها، همان‌طور که خواهیم دید، ویژگی فراگیر کلّ ساختارها و اتفاقاتی است که در هتل روی می‌دهند.
کم‌کم با دیگر مهمان‌های هتل نیز بیشتر آشنا می‌شویم که همگی ملبس به لباس‌های رسمی هستند و در حال ایستاده یا قدم زدن به نحوی آراسته و موقر و با منشی غیر-جلب‌توجه‌کننده که خاص یک مهمان سطح-بالا است، با ادب و متانت و صدای آرام، سرگرم گفتگو هستند. این فرهنگ، به‌طورقطع فرهنگ یک طبقۀ مرفه است. هیچ‌کس به‌هیچ‌وجه در شتاب نیست؛ و هیچ‌کس دنبال تجارت نیست؛ جهان روزمرۀ کار و تجارت هرگز پا به دنیای فیلم نمی‌گذارد. بیشتر وقت مهمان‌ها صرف آسودن و بازی‌های معمول می‌شود – رقابت‌های تیراندازی حرفهای، رقص در سالن مخصوص رقص، دومینو، پوکر و یک بازی بی‌نام که در آن شوهر مسلّم زن، پیوسته برتر بی‌چون‌وچرای میدان است. این بازی بی‌نام به‌طور مکرر در سرتاسر فیلم بازی می‌شود.
بازی با قرار دادن کارت‌ها یا اشیاء مناسب دیگر، به‌قاعدۀ زیر بازی می‌شود:
ooooooo
ooooo
ooo
o
بعد، دو بازیکن به‌نوبت به تعداد دلخواه کارت‌ها را از یک ردیف حذف می‌کنند – با این محدودیت که کارت‌ها هر بار باید فقط از یک ردیف برداشته شوند. (بعد از کمی بازی مشخص می‌شود که بازیکنی که کارت یا کارت‌های اول را برمی‌دارد لاجرم بازندۀ بازی است؛ اما بیننده با صرفاً یک یا دو بار دیدن فیلم متوجه این واقعیت نمی‌شود – همچنین بیشتر مهمان‌هایی که تماشاگر بازی در داستان هستند متوجه این موضوع نمی‌شوند.)
X و M، دو رقیبِ تصاحب زن، چندین بار این بازی را انجام می‌دهند. همیشه M برنده است. X یک‌بار از او می‌پرسد: «اصلاً شما بلدید ببازید؟» M جواب می‌دهد: «بلدم ببازم. اما همیشه می‌برم.» M این بازی را، مثل تمام بازی‌های دیگر، با تشریفات بسیار انجام می‌دهد. بازی‌ها، درواقع، مراسمی هستند که با دقت و ظرافت به‌خصوصی اجرا می‌شوند. این بازی‌ها، فعالیت‌هایی هستند که جوهره‌شان ساختار – یا فرم برای حفظ ظاهر و خالی نبودن عریضه – است. ورود کردن به بطن ساختارهای قاعده‌مند و عمل کردن بر طبق قوانین و قواعد مبرهن و ازپیش‌تعیین‌شده، نیاز عمیقاً حس‌شده از سوی جامعۀ هتلی است که در فیلم به تصویر کشیده شده است.
چندین مواجهه و گفتگو بین X و A اتفاق می‌افتد که در جریان آن‌ها X پیوسته به این موضوع اشاره می‌کند که آن‌ها از سال گذشته باهم آشنا هستند. آن‌ها کجا می‌توانند همدیگر را دیده باشند؟ این سؤالی است که زن می‌خواهد جوابش را بداند. سؤال A به‌قصد شوخی و شیطنت است، چراکه به نظر نمی‌رسد او حتی تصور این را داشته باشد که آن دو هیچ‌گاه پیش‌ازاین یکدیگر را دیده باشند. پاسخی که X به این پرسش می‌دهد، مبهم است و تلویحاً اشاره می‌کند که این موضوع واقعاً اهمیت چندانی ندارد. بااین‌وجود، X به [اشاره به نام] «مارین‌باد» رضایت می‌دهد – هتلی که شباهت زیادی به جایی دارد که آن دو در حال حاضر در آن هستند. زن به حرف X می‌خندد، اما هرازگاهی به نظر می‌رسد که رفته‌رفته تلاش‌های مصرانۀ X برای متقاعد کردن او به این واقعیت که آن دو رویارویی عاشقانه‌ای در «مارین‌باد» داشته‌اند، او را کسل و آزرده می‌کند. پس از مدتی، به نظر می‌رسد پافشاری X اثر موردنظر خود را می‌گذارد: زن، دیگر به‌صراحت، مواجهۀ با او در گذشته را انکار نمی‌کند، گرچه هنوز به‌نوعی در مقابل پیشرفت‌هایی که خاطرخواهش در کار خود دارد، از خود مقاومت نشان می‌دهد. X به چند مورد جزئی خاص ازآنچه طی دوران کذایی‌شان در «مارین‌باد» بینشان اتفاق افتاده، اشاره می‌کند، جزئیاتی که در نظر هر دو راست و حقیقی جلوه می‌کند. درنهایت، X حتی یک دستبند و یک عکس فوری را به زن نشان می‌دهد که متعلق به او هستند و می‌توانند نقش به‌واقع مهمی در رویارویی آن‌ها در گذشته داشته باشند.
هدفی که X ادعا می‌کند از این سعی و تلاش‌ها دارد، این است که A را با خود ببرد. او ادعا می‌کند که این قرار آن‌ها بوده است – اینکه A برای یک سال در رابطه با همه‌چیز این موضوع فکر کند و بعد درصورتی‌که دوباره یکدیگر را ملاقات کردند، با او برود: «همون روز بود [سال گذشته] که این دستبند کوچولو رو دادی به من؛ و ازم خواستی که یک سال بهت فرصت بدم که فکر می‌کردم شاید می‌خوای اینجوری من رو امتحان کنی … یا [کاری کنی که از انتظار] خسته بشم … یا فراموشم کنی؛ اما زمان، زمان اهمیتی نداره. حالا من اومدم تا تو رو با خودم ببرم.» اما A همچنان مقاومت می‌کند. او بارها و بارها به X می‌گوید: «نه، نه. راحتم بگذار … لطفاً» …
در یک نقطه از این جریان، X فصل دراماتیک‌تری از گذشتۀ کذایی‌اش با زن در «مارین‌باد» را برای او رو می‌کند: «یه شب، من اومدم به اتاق خوابت…» تصاویر متعددی از یک اتاق‌خواب مجلل و مخملی در سکانس‌های متوالی این نماها نشان داده می‌شوند. درجایی بعدازاین، صدای X جزئیات اتفاقی که در این اتاق‌خواب کذایی افتاده است را توصیف می‌کند: «توی اون ساعت، به‌هرحال، اون [M] پشت میز قماره. من بهت هشدار داده بودم که میام. تو جوابی بهم ندادی. وقتی اومدم دیدم همۀ درها نیمه‌بازن…» بازهم در جای دیگری بعدازاین X ادعا می‌کند: «تو همیشه ترسیدی؛ اما من اون شب عاشق ترست بودم. تماشات می‌کردم و گذاشتم یه کم تقلا کنی … من عاشقت بودم. یه چیزی توی چشمات بود، زنده بودی … آخرش … گرفتمت، تقریباً به زور.» چند لحظه بعد، X اعتراف به خطای خود در مورد جنبۀ تجاوزکارانۀ ملاقاتش با A در اتاق‌خواب او را پس می‌گیرد: «آه نه… شاید به‌زور نبود … اما تو تنها کسی هستی که این‌رو می‌دونی.»
جنبه‌های درام بیشتری به‌واسطۀ داستان X از این خشم و طغیان حسادت‌آمیز کذایی به داستان اضافه می‌شود. M بعد از گفت‌وگویی که با A در اتاق‌خوابش دارد، اتاق را ترک می‌کند – شاید برای اینکه به دیگر مهمان‌های مرد در گالری تیراندازی هتل ملحق شود. X مصمم است از غیاب M استفاده کند و A را ببیند. ناگهان M دوباره وارد اتاق‌خواب می‌شود، درحالی‌که تپانچه‌اش را به نشانۀ تهدید در دست تکان می‌دهد. M به A شلیک می‌کند و A با یک ژست شهوت‌انگیز روی قالی می‌افتد. این اتفاق کذایی هم به‌واسطۀ تصاویر و هم کلمات القا می‌شود.
اما خیلی زود X کل داستان را تکذیب می‌کند: «نه، این پایان واقعی ماجرا نیست … من باید تو رو زنده به دست آورده باشم…» این واقعیت که X شروع به تلقی کردن جزئیات اتفاق‌های سال گذشته در «مارین‌باد» به‌عنوان داستان‌های به‌وضوح خیالی از یک درام سینمایی کلیشه‌ای می‌کند، کل ادعاهای او در مورد رابطه‌شان را زیر سایۀ شک و تردید می‌برد. کم‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که گویی X ایده‌های ساختگی و غیرواقعی‌ای را در ذهن A القا می‌کند، ایده‌هایی که هر چه پیش می‌رود او بیشتر و بیشتر تمایل پیدا می‌کند واقعی تلقی‌شان کند و ایده‌هایی که زن درنهایت بر اساس آن‌ها میل دارد با سناریوی فرار از خانۀ پیشنهادی X پیش برود.
در پایان، می‌بینیم که A در لباس سفر، در یک لابی، منتظر X و ضربه‌ای از ساعت است که نیمه‌شب را اعلام کند – آخرین مهلتی که زن تعیین کرده است تا به M فرصتی داده باشد که مانع رفتن او شود. ضربۀ ساعت نواخته می‌شود، X می‌آید و A سوار می‌شود تا با او برود. کمی بعد، M، رنجور و آشفته، به لابی خالی از آدم می‌رسد و بعد قدم‌زنان به سوئیت خودش می‌رود. آخرین نمای فیلم، نمایی از قصر است که در تاریکی شب به‌طور مرموز و مبهمی بزرگ‌تر از معمول جلوه می‌کند، درحالی‌که صدای X نتیجۀ داستان را روایت می‌کند: «پارک این هتل نوعی باغ فرانسویِ بدون هیچ گل و درختی، بدون هیچ شاخ و برگی بود … شن و ریگ، سنگ، مرمر و خطوط راست و مستقیم، فضاهای خشک و دقیق، سطوحی بدون رمز و راز، رو مشخص می‌کردن. در نگاه اول به نظر غیرممکن می‌رسید که بشه اینجا گم شد … در این مسیرهای مستقیم، بین مجسمه‌هایی با ژست‌های سرد و لوحه‌های گرانیتی، جایی که مدتی بود که داشتی در اون گم میشدی، برای همیشه، در شب آرام، تنها با من.»
[۱] Panorama: سراسرنما یا پانوراما به هرگونه دورنمای وسیع سراسری از یک فضا یا بازنمایی یک منظره با زاویۀ باز گفته می‌شود. چیزی شبیه به مناظر پی‌درپی پشت شهرفرنگ.
[۲] Kaleidoscope: کالیدوسکوپ یا زیبابین وسیله‌ای است شامل دایره‌ای از آینه‌ها و اشیای رنگی و نامتصل مثل تیله، مهره و خرده‌شیشه که بازتاب نور به آن‌ها الگوهای رنگارنگی را به وجود می‌آورد.
[۳] Dialectic: روش جدلی مبتنی بر مباحثه و مکالمه. روشی که فلاسفه‌ای نظیر سقراط، کانت، مارکس، هگل و افلاطون آن را جهت تعلیل و توجیه امور، البته با تفاوت‌هایی که ناشی از روش فکری خاص هر یک بود، به کار می‌بردند.
در ماز خودانگاری[۱]
یکی از چیزهایی که «سال گذشته در مارین‌باد» را در دسته آثار مدرنیستی قرار می‌دهد، بی‌تکلیفی[۲] آگاهانۀ پی‌رنگ است. بیننده هرگز نمی‌تواند کاملاً در مورد آنچه در حال حاضر در هتل اتفاق می‌افتد به اطمینان برسد، چه رسد به آنچه در یک سال گذشته در «مارین‌باد» اتفاق افتاده است. آیا A حرف‌هایی که X به او می‌زند را باور می‌کند؟ آیا X و A هیچ‌وقت یکدیگر را در گذشته ملاقات کرده‌اند؟ آیا M مرموز، شوهر زن است؟ آیا X عاشق A است، یا در نوعی بازی حساب‌شده که هیچ ربطی به احساسات عاشقانه ندارد، نقش بازی می‌کند؟ و اگر رویارویی‌ای در «مارین‌باد» اتفاق افتاده است، کدام‌یک از رویدادهایی که در فیلم به آن‌ها اشاره می‌شود یا به تصویر کشیده می‌شوند واقعی هستند و کدام‌یک خیالی، فرافکنی، یا داستان‌های از اساس ساختگی هستند؟ تمام چیزی که ما باید با آن پیش برویم آن چیزی است که X به ما می‌گوید و چیزی که او در مورد واقعیت‌های کذایی به ما انتقال می‌دهد، در مقام گزارشی از این واقعیت‌ها، عدم قطعیت است. نکتۀ حائز اهمیت این است که تمامی پرسش‌های بالا در اصل و اساس خود غیرقابل‌پاسخ‌گویی هستند. فیلم هرگز ابزار و راهی در اختیار بیننده قرار نمی‌دهد که بگوید چه چیزی واقعی و چه چیزی خیالی و توهم است. اگر نگاه دقیق‌تری به جزئیات صحنه‌ها و رویدادهای مورد پرسش بیندازیم خواهیم دید که «راب گری‌یه» و «رنه» (فیلمنامه‌نویس‌های این فیلم) خود را به زحمت بسیار انداخته‌اند تا مطمئن شوند که همه چیز در داستان‌شان مبهم و غیرقطعی است و به همین منوال نیز تا پایان حفظ می‌شود.
برای مثال، X در ابتدا ادعا می‌کند که A را در «فردریکس‌باد» ملاقات کرده است. وقتی A به اعتراض می‌گوید که او هیچ‌گاه آنجا نبوده،X جواب می‌دهد: «خوب، پس حتماً جای دیگه‌ای بوده، شاید در «کارلستاد»، در «مارین‌باد»، یا در «بادن-سالسا» – یا حتی همین‌جا، تو همین سالن.» هیچ‌چیز در فیلم هیچ‌گاه به محل واقعی و دقیق رویدادهایی که ادعا می‌شود در گذشته اتفاق افتاده‌اند، اشاره نمی‌کند – و این همان شیوۀ مبهمی است که در مورد تعیین واقعیت جزئیات مهم و حساس فیلم هم به کار می‌رود. حتی عمل فرضی و ازیادنرفتنی تجاوز، جایی معلق بین احتمالات و واقعیت رها می‌شود. تکه‌هایی از مدارک به‌ظاهر موثق رویارویی‌های گذشته، مثل دستبند و عکس فوری، به‌سرعت به‌عنوان شواهدی که گواه بر چیزی نیستند، از اعتبار می‌افتند. برای مثال، در مورد عکس، A به این نکته اشاره می‌کند که «هرکسی می‌تونه این عکس رو در هرزمانی و در هرجایی انداخته باشه: محل عکس مبهم، پرت و تقریباً غیرقابل‌تشخیص بود … .» تمام این عدم‌قطعیت‌ها در مورد رویدادهای مهم، با اقدام به نمایش مکرر جزئیات به‌عنوان جزئیاتی متفاوت از هم آن‌هم زمانی که باید مشابه هم باشند، در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. اتاق‌خواب A، در هر بار به تصویر کشیدن آن، کاملاً متفاوت از دفعۀ پیش است و گاهی A حتی در یک صحنۀ خاص یا در جریان یک گفتگوی خاص لباس‌های متفاوتی به تن دارد. این، راهکار اساسی فیلم در جهت محو کردن سیستماتیک تفاوت‌ها بین واقعیت و خیال، بین تفکر درونی و رویداد بیرونی، است.
ابهامات و عدم قطعیت‌هایی که داستان را شکل می‌دهند، به خاطراتی که اینجاوآنجا رنگِ اعتبار می‌بازند – به این خاطر که زمان زیادی از آن‌ها گذشته است، یا به این خاطر که اتفاقات موردنظر، جزئی‌تر از آن بودند که در خاطر بمانند، یا به هر دلیل منطقی دیگری – ارتباطی ندارند. بلکه، سازندگان «سال گذشته در مارین‌باد» آگاهانه اقدام به رونمایی یا ارائۀ هر چیزی در فیلم، به‌عنوان یک تزویر و تصنع تعمدی، می‌کنند. «سال گذشته در مارین‌باد» گاهی به‌عنوان «داستان یک اغفال» توصیف می‌شود – داستان مردی که تلاش می‌کند زنی را به واقعیت داشتن یک سری رویدادهای در گذشته متقاعد کند و به‌این‌ترتیب او را برای فرار کردن با خودش اغفال کند. بااین‌وجود، چیزی که ما در فیلم می‌بینیم به‌هیچ‌وجه و به هیچ معنای منطقی و بخردانه‌ای اغواگری و اغفال نیست. چیزهایی که X سعی می‌کند A را مجاب به قبول آن‌ها کند، خیالی‌تر، نامحتمل‌تر، یا بی‌ربط‌تر از آن هستند که حتی برای یک شخص بسیار گول‌خور و ساده‌لوح باورپذیر باشند. A در جریان یک قرار ملاقات به‌نوعی صمیمانه با X در پارک هتل، از او سؤال می‌کند: «اسمت چیه؟» X جواب می‌دهد: «اهمیتی نداره». این به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند گفتگویی بین دو آدمی باشد که یک سال پیش‌ازاین رابطۀ مهمی بین آن‌ها برقرار بوده است و قراری برای ملاقات دوباره و احتمالاً فرار کردن باهم بینشان گذاشته شده است. این حتی نمی‌تواند گفتگوی باورپذیری بین این دو، حتی درصورتی‌که صرفاً چند روز پیش‌ازاین در هتل با یکدیگر آشنا شده باشند، باشد. این تبادل کلام بیشتر شبیه به یک تأمل و مدیتیشن فلسفیِ رویاگونه است که نویسندگان آن را در دهان قهرمان‌های داستان خود گذاشته‌اند. این نوع گفتگو درست همان کارکردِ غیر-منطقی تفسیر کردن داستان، وقتی X تجاوز حسادت‌آمیز M را «به یاد می‌آورد» را دارد. وقتی X می‌گوید که M با تپانچۀ مخصوص ورزش تیراندازی خود به A شلیک کرد و بعد حرف خود را پس می‌گیرد به این خاطر که این نمی‌تواند پایان مناسبی برای داستان باشد، به‌وضوح به ماهیت خیالی و داستانی کل ماجراهای «مارین‌باد» اشاره می‌کند. اگر گزارش عمل خشونت‌آمیز M، یک داستان به‌وضوح خیالی است، پس بدیهی است که هر اتفاق کذایی دیگری نیز می‌تواند همین‌طور باشد؛ و اینکه او ماهیت خیالی قصه‌هایش را برای A روشن می‌کند، نمی‌تواند به «اغفال کردن» زن کمکی کند. «سال گذشته در مارین‌باد» روایتگر داستانی دربارۀ خاطرات نامطمئن و احساسات متعارض نیست، بلکه ترکیب آگاهانه-بی‌ربط موضوعاتی است که از در کنار هم قرار دادن داستان‌های مثلث عشقی کلیشه‌ای و فانتزی‌های خوانندگان و بینندگان این آثار شکل گرفته است.
معنای ضمنی و کلی ترکیب واقعیت‌ها، واقعیت‌های فرضی، خاطرات، داستان‌های خیالی، احتمالات، آرزوها و چیزهایی که می‌توانند در یک جریان پیوسته از سکانس‌های سینمایی مربوط به گذشته یا زمان حال باشند، خلق یک فضای هنری است که در آن تمامی اتفاقات قابل‌دیدن و شنیدن در یک سطح هستی‌شناسانۀ واحد رخ می‌دهند. تفاوت بین واقعی بودن و خیالی بودن، حال و گذشته، یا حتمی و احتمالی بودن به‌طور قاعده‌مند در این فضا محو می‌شود. ساختار داستان به‌واسطۀ منطق موقعیت‌ها و رویدادهای خارجی شکل نمی‌گیرد و یک چارچوب عینی از فضا و زمان را در اختیار بیننده قرار نمی‌دهد. بلکه، نظام ذهنی ظهور و محو خاطرات، فانتزی‌ها، آمال و آرزوها، برون‌فکنی‌ها و ازدحامی از دیگر تجارب درونی محض را به نمایش می‌گذارد. «راب گری‌یه»، در مقدمۀ نسخۀ چاپ‌شدۀ فیلم‌نامه‌اش در مورد قصد و نیت خودش و «رنه» برای «ساخت یک فضا و زمان ذهنی ناب – از آن رؤیاها، شاید، یا از خاطرات، از هر زندگی عاطفی دیگری – بدون نگرانی خاصی دربارۀ ارتباطات سنتی علت و معلول، یا دربارۀ یک توالی زمانی مطلق در خط روایی داستان» صحبت می‌کنند.
تا آنجا که این «فضا و زمان ذهنی ناب» از هر واقعیت عینی دیگری که در مواجهه با آن بتواند موردبررسی قرار بگیرد، جدا می‌افتد، یعنی تا آنجا که تعیین با قطعیت اینکه آیا هر یک از رویدادها واقعی یا خیالی هستند، غیرممکن می‌شود، جریان تصاویر، تفکرات و رویدادهای «سال گذشته در مارین‌باد» به لحاظ معنایی معادل با ذهن خوددار و منزوی خویشتن دکارتی است. کل جریان رویدادهایی که از طریق رسانۀ فیلم منتقل می‌شوند، شبیه مونولوگ درونی یک فرد – احتمالاً – X است. «دکارت» قائل بر این عقیده است که ما به‌واقع می‌توانیم در مورد اینکه چیزی را تجربه می‌کنیم – یعنی محتوای ذهنمان – مطمئن باشیم (با قطعیت بگوییم چیزی را تجربه می‌کنیم.) اما احتمالاً نمی‌توانم بدانم که آیا محتوای ذهن من با هر چیزی در خارج از ذهن من مطابقت دارد یا خیر. به نظر می‌رسد من تجربۀ دیدن جهان و دیگر مردمان پیرامون خودم را دارم، اما هرگز به‌طور کامل مطمئن نمی‌شوم که آیا این تجارب، تجارب ذهنی محضی مانند یک رؤیا هستند یا اینکه معلول چیزها و مردمان واقعی خارج از ذهن من هستند. به‌عبارت‌دیگر، جهانی که یک ذهن دکارتی تجربه می‌کند، در اصل و اساس شبیه به جریان رویدادها و تصاویری است که در «سال گذشته در مارین‌باد» ارائه می‌شوند. این جهان، جهانی است که من نمی‌توانم آن را ترک کنم و واقعیت آن (ویژگی هستی‌شناسانۀ آن) را نمی‌توانم تعیین کنم. این جهان، جهانی است که در آن هیچ‌چیز نمی‌تواند واقعی باشد و جهانی است که شاید من به‌واقع تنها موجود زنده در آن باشم.
کل داستان «سال گذشته در مارین‌باد» درنهایت دیالکتیک ذهن دکارتی – محبوس بودن آن در خود و تلاش‌های مضطربانه‌اش برای رها شدن و پیدا کردن یک جهان واقعی و دیگر موجودات بشری – است. میل و خواستۀ مهم X نجات دادن A نیست، تمایل او یک احساس عاشقانۀ شدید نیست. بلکه، این میل، یک تلاش دکارتی برای فرار از خودانگاری است. اظهار عشق X یک تلاش و جستجوی هستی‌شناسانه است. اضطراب او اضطراب یک فرد دکارتی است که می‌خواهد اطمینان حاصل کند که ورای محتویات ذهن خودش یک‌چیز واقعی وجود دارد و اینکه موجودات دیگری شبیه به خودش هم در جهان هستند. هتل، ماز ذهن دکارتی است که بر جستجوی راهی به خارج دلالت دارد و درعین‌حال هر راه به‌ظاهر خروج را به‌عنوان راه ورود دیگری به این ماز نشان می‌دهد. این نکته به شیوۀ دیگری که X بر مبنای آن سعی می‌کند از این دنیای دکارتی فرار کند، نیز به تصویر کشیده می‌شود.
به‌رغم ابهامات قاعده‌مند پی‌رنگ «سال گذشته در مارین‌باد»، فیلم به‌طورقطع روایتگر نوعی از داستان است. داستان، داستان عشقی‌ای را توصیف می‌کند که طرح پایه‌ای آن به‌عنوان مبنایی برای بی‌شمار تولیدات آثار ادبی و سینمایی بوده است: یک مرد برای تصاحب عشق و وفاداری یک زن با مرد دیگری رقابت می‌کند. زن در رنج و تقلا به خاطر انتخابی که باید بکند، نشان داده می‌شود؛ اما آنچه در این درام بخصوص به چالش کشیده می‌شود، صرفاً رابطۀ بین A و M نیست، بلکه به یک تشکیلات اجتماعی کامل با موقعیت-ذهنی متناظر آن مربوط می‌شود. X نمی‌خواهد A را به دست بیاورد، او می‌خواهد بر موقعیت‌ها و شرایط زندگی و جامعه‌ای غلبه کند که بر مبنای اصول دکارتی بنا شده‌اند.
X در بین ساکنین هتل، یک خارجی است: با یک لهجۀ ساده صحبت می‌کند و وقتی بازی بی‌نام را با M، مردی که به‌طور کامل با جامعۀ هتل یکی شده است و به نظر می‌رسد ارباب شکست‌ناپذیر میدان بحث‌وجدل است، بازی می‌کند مرتباً می‌بازد. X زمان زیادی را صرف گفت‌وگوهای مؤدبانه، بازی‌های اجتماعی، یا دیگر فعالیت‌های سرگرم‌کننده نمی‌کند؛ او به شکلی کاملاً مصمم در پی به دست آوردن A به‌عنوان راهی برای مبارزه با جهان دکارتی هتل است. (در نقطه‌ای از جریان فیلم، احتمالاً X یاد گرفته است که تنها راه گریز از شکست در بازی بی‌نام، طفره رفتن از بازی کردن آن است – اینکه هر بار M او را به چالش بازی بکشد، از اینکه اولین حرکت را انجام دهد، طفره برود.)
X یک شورشی مصمم است. او خودش را مدعی قهرمانی زندگی در رویارویی با مردگی جهان دکارتی می‌داند. او می‌بیند که معماری هتل و پارک آن نه‌تنها غیرطبیعی، بلکه به‌طورقطع ضد-طبیعت است و از چنبرۀ مرگ‌باری که هندسه بر طبیعت و زندگی دارد، منزجر و بیمناک است. گرچه حرفهای زیر از زبان مرد دیگری بیان می‌شوند، اما بیانگر استیصال و ناامیدی خود X هستند که معلول تأثیر خفقان‌آور محیط تصنعی هتل بر احساسات و روابط است: «باغی که مسلماً با بوته‌های هرس‌شده و مسیرهای منظمی که ما بتوانیم در آن‌ها با گام‌های منظم، پهلو به پهلوی هم روزی در پی روز دیگر، به فاصلۀ یک بازو اما بدون آنکه هیچ‌گاه بیش از یک اینچ به یکدیگر نزدیک شویم، قدم بر‌داریم، طراحی شده است…» چکیده‌ای ازنظر منتقدانۀ شخص X در مورد جهان دکارتی هتل در توصیفات زیر نمود پیدا می‌کنند:
من هیچ‌وقت نشنیدم که کسی توی این هتل صداش رو بالا ببره – هیچ‌کس … گفت‌وگوها در اوج پوچی پیش میرفتن، انگار که توالی (ادامه دادن رشتۀ کلام) هیچ معنایی نداشت و قرار هم نبود به‌هیچ‌وجه معنایی داشته باشه؛ و یه جمله که یک جایی شروع می‌شد، یک‌دفعه معلق باقی می‌موند، انگار که توی سرما یخ زده باشه … اما بی‌شک، بعدش دوباره از سر گرفته می‌شد، یا از همون نقطه یا از یه جای دیگه. اهمیتی نداشت. همیشه یه سری حرفهای تکراری بود که زده می‌شد، یک سری صداهایی که شنیده نمی‌شدند. پیش‌خدمت‌ها گنگ و خاموش بودند. بازی‌ها هم البته بی‌صدا بودند. اونجا، محلی برای استراحت و تمدد اعصاب بود، راجع به هیچ تجارتی بحث نمی‌شد، هیچ توافقی بر سر پروژه‌ای صورت نمی‌گرفت، هیچ‌کس هیچ‌وقت راجع به هیچ‌چیزی که احتمالاً احساسات رو تحریک کنه، صحبت نمی‌کرد. همه‌جا این علائم بود: سکوت، ساکت.
این محیط دکارتی برای X جهان امن و بی‌دردسری نیست که احتمالاً برای پیروان رنجور و آشفتۀ فلسفۀ دکارت هست، بلکه زندانی است که به هر چیزی که در روح بشری زنده و شاداب است، ریاضت می‌دهد: «همیشه همه‌جا دیوار بود – همه‌جا، دوروبر من – صاف، هم‌تراز، براق، بدون کوچک‌ترین برجستگی، همیشه همه‌جا دیوار بود…» «همیشه دیوار، همیشه راهرو، همیشه در – و از طرف دیگه، بازهم دیوار.»
کشمکش X علیه جهان دکارتی با دنبال A بودن او در ارتباط است به این خاطر که او می‌بیند که A می‌تواند تسلیم زندگی مردۀ هتل شود. اساساً، X، A را جدای از باقی جمعیت حاضر در هتل می‌داند، به این دلیل که نشانه‌های قاطعی از زندگی را در وجود او می‌بیند: «بهت گفتم که تو زنده به نظر می‌رسی» این حرفی است که او یک‌بار به A می‌زند. بااین‌وجود، گاهی A، خود، بی‌حرکت و با یک نگاه خیرۀ تهی در میان مهمان‌هایی که سرگرم گپ و گفت‌های پوچ هستند و در میان دکورهای تئاتری هتل، می‌ایستد؛ فیلم‌نامه، او را در چنین موقعیت‌هایی، «مجسمه‌وار» توصیف می‌کند؛ و حتی وقتی او سرگرم گفت‌وگوهای به‌ظاهر سرزنده‌ای با دیگران است، X از این هراس دارد که سرزندگی او حقیقی نباشد: «تو با سرزندگی و تحرکی توی گفت‌وگوها شرکت می‌کردی که به نظر من غیرحقیقی بود.» به‌عبارت‌دیگر، سرزندگی A، می‌تواند گاهی یا اغلب اوقات از آن نوعی باشد که روی صحنۀ تئاتر شاهدش هستیم؛ گفت‌وگوهای به‌ظاهر سرگرم‌کنندۀ او یک ایفای نقش اجتماعی بوده‌اند. X مصمم است او را از چنین سرزندگی پوچی نجات دهد.
در نگاه اول به نظر می‌رسد که X در کشمکشی که علیه جهان دکارتی دارد، پیروز می‌شود: در پایان فیلم، X و A، در لباس‌های سفر، هتل را ترک می‌کنند تا زندگی جدید و متفاوتی را در جایی دیگر شروع کنند؛ اما اگر نگاه دقیق‌تری به پایان‌بندی فیلم داشته باشیم می‌بینیم که این پایان بر نکته‌ای برعکس این دلالت دارد: آخرین حرفهای X به‌صراحت بیانگر آن است که این زوج درواقع در حال گم‌شدن در همان جهانی هستند که به‌ظاهر از آن فرار می‌کنند: در پارک دکارتی هتل با بوته‌های هرس‌شده و مسیرهای قاعده‌مندی که به یک ماز غول‌آسا منتهی می‌شوند. حرکت از درون ساختمان و رسیدن به فضاهای باز پارک، به‌طورقطع بیانگر یک فرار یا رهایی قطعی است. (این نکته که در اوایل فیلم، این زوج رفته‌رفته بیشتر، خارج از دیوارهای هتل به تصویر کشیده می‌شدند، نکتۀ حائز اهمیتی است.) اما باغ‌های پارک همچنان بخشی از هتل، بخشی از جهان دکارتی هستند. وقتی X و A اقدام به ترک این جهان می‌کنند، زیاد از آن دور نمی‌شوند. تنها کاری که آن‌ها موفق به انجامش می‌شوند، رسیدن به تنوع خاصی از زندگی‌شان درون این جهان دکارتی است؛ و همین‌طور است شیوۀ آرام و نامحسوس و مبتنی بر رعایت آداب‌ورسوم فرارشان در صحنۀ پایانی – کاملاً برخلاف عشاق پرشوری که پس از مدت‌ها یکدیگر را پیدا کرده‌اند و با نشاط و سرزندگی از محدودیت‌ها و سرکوب‌ها فرار می‌کنند. تنها کاری که آن‌ها انجام می‌دهند به نمایش گذاشتن نمایش تئاتری‌ای است که در ابتدای فیلم نشان داده شد. آن چیزی که آن‌ها می‌گویند و انجام می‌دهند خودبه‌خودی و آزادانه نیست، بلکه بخشی از یک مراسم آیینی مطالعه‌شده است. این نکته در مورد این واقعیت که آخرین تصویر، تصویر قصر تاریک و جلوه‌گری است که باوجودآنکه دوربین از آن دور می‌شود، «به نظر بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شود» (بر طبق فیلم‌نامه) مصداق دارد.
در این استدلال رؤیایی[۳]، «دکارت» به ما یادآور می‌شود که بیدار شدن از یک رؤیا خود می‌تواند بخشی از یک رؤیا باشد. صرف‌نظر از اینکه چقدر احساس بیداری می‌کنیم، همچنان در خواب و در چنگال یک رؤیا هستیم. هیچ راه محتملی برای راه یافتن به «خارج» از ذهنمان و برای فهمیدن اینکه به‌واقع در چه حالتی هستیم، وجود ندارد؛ ما ناگزیر در اذهانمان محبوس می‌مانیم. این وضعیت شبیه به فرار X و A از هتل است. گرچه X و A علیه محدودیت‌های جهان قصر طغیان می‌کنند و گرچه با رفتن به «جایی دیگر» مصمم به ترک زندگی فعلی‌شان هستند، اما شورش عبث آن‌ها چیزی بیش از نوع متفاوت دیگری از زندگی در هتل نیست. پایان این زندگی نمایشی و تشریفاتی، خود یک مراسم آیینی و بخشی از نمایش است.
[۱] Solipsism: مکتب اصالت نفس
[۲] Indeterminacy: اصل عدم موجبیت
[۳] Dream Argument
به قلم دکتر جورن کی. برامان
استاد ممتاز بازنشسته و مربی نیمه وقت
گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ