• کارگردان: آلن رنه

    فیلمنامه: آلن رب‌گری‌یه

    اکران: 1961

    با بازی جورجو آلبرتازی، دلفین سیریگ، ساشا پیتوف، و دیگران

    به نظر می‌رسد فیلم، درامی از یک مثلث عشقی را به نمایش می‌گذارد، اما رویدادهای داستان به شیوۀ خطی بازگو نمی‌شوند و در کل بیانگر یک داستان خاص به معنا و مفهوم معمول آن نیستند. صحنه‌ها، دیالوگ‌ها، نماهای جزئی‌نگر و مناظر پانورامایی[1]تکه‌تکه می‌شوند، با هم آمیخته می‌شوند، دوباره در کنار هم قرار می‌گیرند، و بخش‌های مختلف آنها به شکلی موزون و به سبک و سیاق یک زیبابین[2] اسلوموشن تکرار می‌شوند. فیلم به عنوان یک تجربۀ فرمالیستی (شکل‌شناختی) در رسانۀ سینما توصیف شده است – در صحنه‌ای که در آن نقاشی‌های کوبیسم به عنوان مطالعاتی فرمالیستی توصیف و تعریف شده‌اند. “سال گذشته در مارین‌باد” یک فیلم عامه‌پسند نیست، چرا که قواعد داستان‌پردازی روایی و فن پذیرفته و تثبیت‌شدۀ‌ درام‌نویسی در هالیوود که امروزه مورد انتظار مخاطب انبوه سینما است، را نادیده می‌گیرد. با این وجود، فیلم به عنوان یکی از نقاط عطف برجستۀ فیلم‌سازی هنری مدرن شناخته می‌شود.

    فیلم، بسیاری از بینندگان، حتی تماشاگرانی که از دیدن آن لذت می‌برند، را گیج و سرگردان کرده است. مانند بسیاری از آثار مدرنیته، در این فیلم هم هیچ گونه توضیح بالاتفاق قابل‌قبولی برای معنا و مفهوم آن ارائه نمی‌شود. در مقاله‌ی مطالعاتی زیر، “سال گذشته در مارین‌باد” به عنوان نمونه‌ای از نمایش هنریِ دیالکتیک[3] درونیِ ذهن دکارتی، مورد تعبیر و تفسیر قرار خواهد گرفت.

    تا جایی که بتوان یک خط داستانی مشخص را برای فیلم تعریف کرد، می‌توانیم آن را به این شرح خلاصه کنیم: در یک قصر بسیار بزرگ باروکی، که در حال حاضر به عنوان یک هتل مجلل امروزی برای مسافرهایی از طبقۀ مرفه جامعه اداره می‌شود، یکی از مهمان‌ها (با بازی “جورجو آلبرتازی”) سعی می‌کند زنی (با بازی “دلفین سیریگ”) را به قبول این موضوع مجاب کند که آنها سال گذشته به نوعی با هم سر و سرّی داشته‌اند، و اینکه امسال زن باید با این معشوق سابق خود فرار کند و بیرون از معماری هندسی و جامعۀ به شدت رسمی این تشکیلات – و همچنین به دور از مردی (با بازی “ساشا پیتوف”) که به نظر می‌رسد مدام زن را زیر نظر دارد و ممکن است شوهر او باشد – زندگی جدیدی را شروع کنند. در جریان مواجهه‌ها و مکالمه‌های متعدد و متنوعی که در طول فیلم اتفاق می‌افتند، قهرمان داستان به تدریج موفق می‌شود زن را مطیع ارادۀ خودش کند، و در پایان فیلم، به نظر می‌رسد که این دو آمادۀ ترک جهان باشکوه هتل به یک مقصد نامعلوم هستند.

    کاراکترهای فیلم، همگی بی‌نام هستند. اما در فیلمنامه، قهرمان داستان را به عنوان X، زن را با نماد A، و شوهر فرضی را با حرف M می‌شناسیم.

    “سال گذشته در مارین‌باد” با نماهای افتتاحیه‌ای از قصر پرپیچ و خم و ماز-مانندی شروع می‌شود که طراحی باروکی آن درست به همان دقتی که دکورهای نمایشی و تزئینات ظریف و سنجیده آن را پر کرده‌اند، به لحاظ هندسی دقیق و حساب‌شده است. همچنین در همین نماها، برای اولین بار می‌توانیم به طور اجمالی نگاهی بر فضای پارک خارج از ساختمان با طراحی و باغچه‌بندی به شدت منظم و قاعده‌مند آن – که سبک معمول معماری باغ‌های فرانسوی در سده‌های 17 و 18 میلادی است – (در قالب عکس‌های چاپی قاب‌بندی‌شده روی دیوارها)، داشته باشیم. همین طور که دوربین آرام‌آرام در راهروها، گالری‌ها، و سالن‌های ساختار به ظاهر بی‌انتهای هتل حرکت می‌کند، صدای قهرمان داستان را می‌شنویم:

    یک بار دیگر پا به این راهروها می‌گذارم، این سرسراها، این گالری‌ها، به عمارتی که متعلق به قرن دیگری‌ست، به این هتل عظیم، مجلل، باروکی و حزن‌انگیز که راهروهایش در تسلسلی بی‌پایان به راهروهای دیگری می‌رسند راهرو‌های خموش و متروکی که با وسائل زینتی تیره و تار و سردی از آثار چوبی، گچ‌کاری‌های تزئینی، قالب‌کاری‌ها، مرمرها، آینه‌های دور-سیاه، نقاشی‌های تیره، ستون‌ها، آویزهای سنگین، چهارچوب‌های پیکرتراشی‌شدۀ درها، مجموعه‌ درگاه‌ها، گالری‌ها، راهروهای متقاطعی که به سالن‌های خالی و روشن و اتاق‌هایی می‌رسند که مملو از مبلمان و زینت‌آلات خاص قرن دیگری، هستند، راهروهای ساکت…

    صدا، موقر و یکنواخت است و مجموعه نماهای معمارگونۀ این صحنه ظاهراً به اندازۀ توصیفات مفصل و فزایندۀ متن قرائت‌شده، پایان‌ناپذیرند. از دل همین یکنواختی و یک‌آهنگی خواب‌آور است که اولین نشانه‌های یک داستان عشقی سربرمی‌آورد:

    میان این دیوارهایی که با چوب‌کاری، گچ‌کاری، قالب‌کاری و بی‌نهایت تابلو و قاب‌عکس‌ پوشیده شده‌اند، دیوارهایی که بین‌‌شان قدم می‌زدم دیوارهایی که بین‌شان منتظر تو بودم، خیلی خیلی دورتر ازموقعیتی که الان در آن، جلوی تو، ایستاده‌ام، همچنان منتظر مردی که دیگر نخواهد آمد، مردی که دیگر آمدنش برای دوباره جدا کردن ما از هم، برای دور کردن تو از من، تهدیدی برایمان نیست، آیا تو در راهی؟

    اما در ادامه معلوم می‌شود که آنچه در ابتدا به نظر می‌رسد از زبان عاشق قهرمان در خطاب به زن آرزوهایش بیان می‌شود، مونولوگ‌گویی بازیگری روی صحنه است که این عبارات را به عنوان بخشی از دیالوگ‌های یک نمایش خاص ادا می‌کند. این نمایش خاص به عنوان یک برنامۀ سرگرمی برای مهمان‌ها در هتل در حال اجرا شدن است. هرچه جلوتر می‌رویم، دوربین به تدریج تمامی بازیگرانی که به شیوه‌ای نسبتاً رسمی و متکلف و ملودرام‌گونه در فرجام یک داستان سه ضلعی حاضر می‌شوند را نشان می‌دهد. به عبارت دیگر، آنچه که در ابتدا به نظر واقعی می‌رسید، تنها یک اجرای روی صحنه است؛ آنچه در نهایت طبیعی ظاهر می‌شود صرفاً یک ساختار تئاتری است. تصنعی بودن آگاهانه و حساب‌شدۀ صحنۀ تئاتر به واسطۀ این واقعیت مورد تاکید قرار می‌گیرد که بازیگران تئاتر بیشتر از آنکه مانند مردم عادی عمل کنند، ژست رفتارهای مختلف را به خود می‌گیرند. آنها رفتار و سلوک خود را با وضع و حالت‌های باروکی و نمایشی‌ای تلفیق می‌کنند که بر صحنه حاکم هستند، و به زودی در موقعیت‌های بسیار دیگری از جای جای هتل به چشم خواهند آمد. طبیعی نبودن و خودبخودی نبودن رفتارها، همانطور که خواهیم دید، ویژگی فراگیر کلّ ساختارها و اتفاقاتی است که در هتل روی می‌دهند.

    کم‌کم با دیگر مهمان‌های هتل نیز بیشتر آشنا می‌شویم، که همگی ملبس به لباس‌های رسمی هستند و در حال ایستاده یا قدم زدن به نحوی آراسته و موقر و با منشی غیر-جلب‌توجه‌کننده که خاصّ یک مهمان سطح-بالا است، با ادب و متانت و صدای آرام سرگرم گفتگو هستند. این فرهنگ، به طور قطع فرهنگ یک طبقۀ مرفه است. هیچ کس به هیچ وجه در شتاب نیست؛ و هیچ کس دنبال تجارت نیست؛ جهان روزمرۀ کار و تجارت هرگز پا به دنیای فیلم نمی‌گذارد. بیشتر وقت مهمان‌ها صرف آسودن و بازی‌های معمول می‌شود – رقابت‌های تیراندازی حرفه‌ای، رقص در سالن مخصوص رقص، دومینو، پوکر، و یک بازی بی‌نام که در آن شوهر مسلّم زن پیوسته برتر بی‌چون و چرای میدان است. این بازی بی‌نام به طور مکرر در سرتاسر فیلم بازی می‌شود.

    بازی با قرار دادن کارت‌ها یا اشیاء مناسب دیگر، به قاعدۀ زیر بازی می‌شود:

    ooooooo

    ooooo

    ooo

    o

    بعد، دو بازیکن به نوبت به تعداد دلخواه کارت‌ها را از یک ردیف حذف می‌کند – با این محدودیت که کارت‌ها هر بار باید فقط از یک ردیف برداشته شوند. (بعد از کمی بازی مشخص می‌شود که بازیکنی که کارت یا کارت‌های اول را برمی‌دارد لاجرم بازندۀ بازی است. اما بیننده با صرفاً یک یا دو بار دیدن فیلم متوجه این واقعیت نمی‌شود – همچنین بیشتر مهمان‌هایی که تماشاگر بازی در داستان هستند (متوجه این موضوع نمی‌شوند.)

    X و M، دو رقیبِ تصاحب زن، چندین بار این بازی را انجام می‌دهند. همیشه M برنده است. X یک بار از او می‌پرسد: “اصلاً شما بلدید ببازید؟” M جواب می‌دهد: “بلدم ببازم. اما همیشه می‌برم.” M این بازی را، مثل تمام بازی‌های دیگر، با تشریفات بسیار انجام می‌دهد. بازی‌ها، در واقع، مراسمی هستند که با دقت و ظرافت به‌خصوصی اجرا می‌شوند. این بازی‌ها، فعالیت‌هایی هستند که جوهره‌شان ساختار – یا فرم برای حفظ ظاهر و خالی نبودن عریضه – است. ورود کردن به بطن ساختارهای قاعده‌مند، و عمل کردن بر طبق قوانین و قواعد مبرهن و ازپیش‌تعیین‌شده، نیاز عمیقاً حس‌شده از سوی جامعۀ هتلی است که در فیلم به تصویر کشیده شده است.

    چندین مواجهه و گفتگو بین X و A اتفاق می‌افتد که در جریان آنها X پیوسته به این موضوع اشاره می‌کند که آنها از سال گذشته با هم آشنا هستند. آنها کجا می‌توانند همدیگر را دیده باشند؟ این سوالی است که زن می‌خواهد جوابش را بداند. سوال A به قصد شوخی و شیطنت است، چرا که به نظر نمی‌رسد او حتی تصور این را داشته باشد که آن دو هیچ گاه پیش از این یکدیگر را دیده باشند. پاسخی که X به این پرسش می‌دهد، مبهم است، و تلویحاً اشاره می‌کند که این موضوع واقعاً اهمیت چندانی ندارد. با این وجود، X به [اشاره به نام] “مارین‌باد” رضایت می‌دهد – هتلی که شباهت زیادی به جایی دارد که آن دو در حال حاضر در آن هستند. زن به حرف X می‌خندد، اما هر از گاهی به نظر می‌رسد که رفته‌رفته تلاش‌های مصرّانۀ X برای متقاعد کردن او به این واقعیت که آن دو رویارویی عاشقانه‌ای در “مارین‌باد” داشته‌اند، او را کسل و آزرده می‌کند. پس از مدتی، به نظر می‌رسد پافشاری X اثر موردنظر خود را می‌گذارد: زن دیگر به صراحت مواجهۀ با او در گذشته را انکار نمی‌کند، گرچه هنوز به نوعی در مقابل پیشرفت‌هایی که خاطرخواهش در کار خود دارد، از خود مقاومت نشان می‌دهد. X به چند مورد جزئی خاص از آنچه طی دوران کذایی‌شان در “مارین‌باد” بین‌شان اتفاق افتاده، اشاره می‌کند، جزئیاتی که در نظر هر دو راست و حقیقی جلوه می‌کند. در نهایت، X حتی یک دستبند و یک عکس فوری را به زن نشان می‌دهد که متعلق به او هستند و می‌توانند نقش به واقع مهمی در رویارویی آنها در گذشته داشته باشند.

    هدفی که X ادعا می‌کند از این سعی و تلاش‌ها دارد، این است که A را با خود ببرد. او ادعا می‌کند که این قرار آنها بوده است – اینکه A برای یک سال در رابطه با همه چیز این موضوع فکر کند، و بعد در صورتی که دوباره یکدیگر را ملاقات کردند، با او برود: “همون روز بود [سال گذشته] که این دستبند کوچولو رو دادی به من. و ازم خواستی که یک سال بهت فرصت بدم، که فکر می‌کردم شاید می‌خوای اینجوری من رو امتحان کنی … یا [کاری کنی که از انتظار] خسته بشم … یا فراموشم کنی. اما زمان، زمان اهمیتی نداره. حالا من اومدم تا تو رو با خودم ببرم.” اما A همچنان مقاومت می‌کند. او بارها و بارها به X می‌گوید: “نه، نه. راحتم بگذار… لطفاً…”

    در یک نقطه از این جریان، X فصل دراماتیک‌تری از گذشتۀ کذایی‌اش با زن در “مارین‌باد” را برای او رو می‌کند: “یه شب، من اومدم به اتاق خوابت …” تصاویر متعددی از یک اتاق خواب مجلل و مخملی در سکانس‌های متوالی این نماها نشان داده می‌شوند. در جایی بعد از این، صدای X جزئیات اتفاقی که در این اتاق خواب کذایی افتاده است را توصیف می‌کند: “توی اون ساعت، به هر حال، اون [M] پشت میز قماره. من بهت هشدار داده بودم که میام. تو جوابی بهم ندادی. وقتی اومدم دیدم همۀ درها نیمه‌بازن…” باز هم در جای دیگری بعد از این X ادعا می‌کند: “تو همیشه ترسیدی. اما من اون شب عاشق ترست بودم. تماشات می‌کردم و گذاشتم یه کم تقلا کنی … من عاشقت بودم. یه چیزی توی چشمات بود، زنده بودی … آخرش … گرفتمت، تقریباً به زور.” چند لحظه بعد، X اعتراف به خطای خود در مورد جنبۀ تجاوزکارانۀ ملاقاتش با A در اتاق خواب او، را پس می‌گیرد: “آه نه… شاید به زور نبود … اما تو تنها کسی هستی که این رو می‌دونی.”

    جنبه‌های درام بیشتری به واسطۀ داستان X از این خشم و طغیان حسادت‌آمیز کذایی به داستان اضافه می‌شود. M، بعد از گفت‌وگویی که با A در اتاق خوابش دارد، اتاق را ترک می‌کند – شاید برای اینکه به دیگر مهمان‌های مرد در گالری تیراندازی هتل ملحق شود. X مصمم است از غیاب M استفاده کند و A را ببیند. ناگهان M دوباره وارد اتاق خواب می‌شود، در حالی که تپانچه‌اش را به نشانۀ تهدید در دست تکان می‌دهد. M به A شلیک می‌کند و A با یک ژست شهوت‌انگیز روی قالی می‌افتد. این اتفاق کذایی هم به واسطۀ تصاویر و هم کلمات القا می‌شود.

    اما خیلی زود X کل داستان را تکذیب می‌کند: “نه، این پایان واقعی ماجرا نیست .. من باید تو رو زنده به دست آورده باشم…” این واقعیت که X شروع به تلقی کردن جزئیات اتفاق‌های سال گذشته در “مارین‌باد” به عنوان داستان‌های به وضوح خیالی از یک درام سینمایی کلیشه‌ای می‌کند، کل ادعاهای او در مورد رابطه‌شان را زیر سایۀ شک و تردید می‌برد. کم‌کم اینطور به نظر می‌رسد که گویی X ایده‌های ساختگی و غیرواقعی‌ای را در ذهن A القا می‌کند، ایده‌هایی که هر چه پیش می‌رود او بیشتر و بیشتر تمایل پیدا می‌کند واقعی تلقی‌شان کند، و ایده‌هایی که زن در نهایت بر اساس آنها میل دارد با سناریوی فرار از خانۀ پیشنهادی X پیش برود.

    در پایان، می‌بینیم که A در لباس سفر، در یک لابی منتظر X و ضربه‌ای از ساعت است که نیمه‌شب را اعلام کند – آخرین مهلتی که زن تعیین کرده است تا به M فرصتی داده باشد که مانع رفتن او شود. ضربۀ ساعت نواخته می‌شود، X می‌آید، و A سوار می‌شود تا با او برود. کمی بعد، M، رنجور و آشفته، به لابی خالی از آدم می‌رسد، و بعد قدم‌زنان به سوئیت خودش می‌رود. آخرین نمای فیلم، نمایی از قصر است که در تاریکی شب به طور مرموز و مبهمی بزرگ‌تر از معمول جلوه می‌کند، در حالی که صدای X نتیجۀ داستان را روایت می‌کند: “پارک این هتل نوعی باغ فرانسویِ بدون هیچ گل و درختی، بدون هیچ شاخ و برگی بود … شن و ریگ، سنگ، مرمر و خطوط راست و مستقیم، فضاهای خشک و دقیق، سطوحی بدون رمز و راز، رو مشخص می‌کردن. در نگاه اول به نظر غیرممکن می‌رسید که بشه اینجا گم شد … در این مسیرهای مستقیم، بین مجسمه‌هایی با ژست‌های سرد و لوحه‌های گرانیتی، جایی که مدتی بود که داشتی در اون گم میشدی، برای همیشه، در شب آرام، تنها با من.”


    [1]Panorama: سراسرنما یا پانوراما به هر گونه دورنمای وسیع سراسری از یک فضا یا بازنمایی یک منظره با زاویۀ باز گفته می‌شود. چیزی شبیه به مناظر پی‌درپی پشت شهر فرنگ
    [2]Kaleidoscope: کالیدوسکوپ یا زیبابین وسیله‌ای است شامل دایره‌ای از آینه‌ها و اشیای رنگی و نامتصل مثل تیله، مهره و خرده شیشه که بازتاب نور به آنها الگوهای رنگارنگی را به وجود می‌آورد.
    [3]Dialectic: روش جدلی مبتنی بر مباحثه و مکالمه. روشی که فلاسفه‌ای نظیر سقراط، کانت، مارکس، هگل و افلاطون آن را جهت تعلیل و توجیه امور، البته با تفاوت‌هایی که ناشی از روش فکری خاص هر یک بود، به کار می‌بردند.
  • در ماز خودانگاری[1]

    یکی از چیزهایی که “سال گذشته در مارین‌باد” را در دسته آثار مدرنیستی قرار می‌دهد، بی‌تکلیفی[2] آگاهانۀ پیرنگ است. بیننده هرگز نمی‌تواند کاملاً در مورد آنچه در حال حاضر در هتل اتفاق می‌افتد به اطمینان برسد، چه رسد به آنچه در یک سال گذشته در “مارین‌باد” اتفاق افتاده است. آیا A حرف‌هایی که X به او می‌زند را باور می‌کند؟ آیا X و A هیچ وقت یکدیگر را در گذشته ملاقات کرده‌اند؟ آیا M مرموز، شوهر زن است؟ آیا X عاشق A است، یا در نوعی بازی حساب‌شده که هیچ ربطی به احساسات عاشقانه ندارد، نقش بازی می‌کند؟ و اگر رویارویی‌ای در “مارین‌باد” اتفاق افتاده است، کدام یک از رویدادهایی که در فیلم به آنها اشاره می‌شود یا به تصویر کشیده می‌شوند واقعی هستند، و کدام یک خیالی، فرافکنی، یا داستان‌های از اساس ساختگی هستند؟ تمام چیزی که ما باید با آن پیش برویم آن چیزی است که X به ما می‌گوید، و چیزی که او در مورد واقعیت‌های کذایی به ما انتقال می‌دهد، در مقام گزارشی از این واقعیت‌ها، عدم قطعیت است. نکتۀ حائز اهمیت این است که تمامی پرسش‌های بالا در اصل و اساس خود غیرقابل‌پاسخ‌گویی هستند. فیلم هرگز ابزار و راهی در اختیار بیننده قرار نمی‌دهد که بگوید چه چیزی واقعی و چه چیزی خیالی و توهم است. اگر نگاه دقیق‌تری به جزئیات صحنه‌ها و رویدادهای مورد پرسش بیاندازیم خواهیم دید که “رُب گری‌یه” و “رسنیس” (فیلمنامه‌نویس‌های این فیلم) خود را به زحمت بسیار انداخته‌اند تا مطمئن شوند که همه چیز در داستان‌شان مبهم و غیرقطعی است و به همین منوال نیز تا پایان حفظ می‌شود.

    برای مثال، X در ابتدا ادعا می‌کند که A را در “فردریکس‌باد” ملاقات کرده است. وقتی A به اعتراض می‌گوید که او هیچ‌گاه آنجا نبوده، X جواب می‌دهد: “خوب، پس حتماً جای دیگه‌ای بوده، شاید در “کارلستاد”، در “مارین‌باد”، یا در “بادن-سالسا” – یا حتی همینجا، تو همین سالن.” هیچ چیز در فیلم هیچ گاه به محلّ واقعی و دقیق رویدادهایی که ادعا می‌شود در گذشته اتفاق افتاده‌اند، اشاره نمی‌کند – و این همان شیوۀ مبهمی است که در مورد تعیین واقعیت جزئیات مهم و حساس فیلم هم به کار می‌رود. حتی عمل فرضی و ازیادنرفتنی تجاوز، جایی معلق بین احتمالات و واقعیت رها می‌شود. تکه‌هایی از مدارک به ظاهر موثق رویارویی‌های گذشته، مثل دستبند و عکس فوری، به سرعت به عنوان شواهدی که گواه بر چیزی نیستند، از اعتبار می‌افتند. برای مثال، در مورد عکس، A به این نکته اشاره می‌کند که “هر کسی می‌تونه این عکس رو در هر زمانی و در هر جایی انداخته باشه: محل عکس مبهم، پرت، و تقریباً غیرقابل‌تشخیص بود …” تمام این عدم‌قطعیت‌ها در مورد رویدادهای مهم، با اقدام به نمایش مکرر جزئیات به عنوان جزئیاتی متفاوت از هم، آن هم زمانی که باید مشابه هم باشند، در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. اتاق خواب A، در هر بار به تصویر کشیدن آن، کاملاً متفاوت از دفعۀ پیش است، و گاهی A حتی در یک صحنۀ خاص یا در جریان یک گفتگوی خاص لباس‌های متفاوتی به تن دارد. این، راهکار اساسی فیلم در جهت محو کردن سیستماتیک تفاوت‌ها بین واقعیت و خیال، بین تفکر درونی و رویداد بیرونی، است.

    ابهامات و عدم قطعیت‌هایی که داستان را شکل می‌دهند، به خاطراتی که اینجا و آنجا رنگِ اعتبار می‌بازند – به این خاطر که زمان زیادی از آنها گذشته است، یا به این خاطر که اتفاقات مورد نظر جزئی‌تر از آن بودند که در خاطر بمانند، یا به هر دلیل منطقی دیگری – ارتباطی ندارند. بلکه، سازندگان “سال گذشته در مارین‌باد” آگاهانه اقدام به رونمایی یا ارائۀ هر چیزی در فیلم، به عنوان یک تزویر و تصنع تعمدی، می‌کنند. “سال گذشته در مارین‌باد” گاهی به عنوان “داستان یک اغفال” توصیف می‌شود – داستان مردی که تلاش می‌کند زنی را به واقعیت داشتن یک سری رویدادهای در گذشته متقاعد کند، و به این ترتیب او را برای فرار کردن با خودش اغفال کند. با این وجود، چیزی که ما در فیلم می‌بینیم به هیچ وجه و به هیچ معنای منطقی و بخردانه‌ای اغواگری و اغفال نیست. چیزهایی که X سعی می‌کند A را مجاب به قبول آنها کند، خیالی‌تر، نامحتمل‌تر، یا بی‌ربط‌تر از آن هستند که حتی برای یک شخص بسیار گول‌خور و ساده‌لوح باورپذیر باشند. A در جریان یک قرار ملاقات به نوعی صمیمانه با X در پارک هتل، از او سوال می‌کند: “اسمت چیه؟” X جواب می‌دهد: “اهمیتی نداره.” این به هیچ وجه نمی‌تواند گفتگویی بین دو آدمی باشد که یک سال پیش از این رابطۀ مهمی بین آنها برقرار بوده است، و قراری برای ملاقات دوباره و احتمالاً فرار کردن با هم بین‌شان گذاشته شده است. این حتی نمی‌تواند گفتگوی باورپذیری بین این دو، حتی در صورتی که صرفاً چند روز پیش از این در هتل با یکدیگر آشنا شده باشند، باشد. این تبادل کلام بیشتر شبیه به یک تامل و مدیتیشن فلسفیِ رویاگونه است که نویسندگان آن را در دهان قهرمان‌های داستان خود گذاشته‌اند. این نوع گفتگو درست همان کارکردِ غیر-منطقی تفسیر کردن داستان، وقتی X تجاوز حسادت‌آمیز M را “به یاد می‌آورد”، را دارد. وقتی X می‌گوید که M با تپانچۀ مخصوص ورزش تیراندازی خود به A شلیک کرد، و بعد حرف خود را پس می‌گیرد به این خاطر که این نمی‌تواند پایان مناسبی برای داستان باشد، به وضوح به ماهیت خیالی و داستانی کلّ ماجراهای “مارین‌باد” اشاره می‌کند. اگر گزارش عمل خشونت‌آمیز M یک داستان به وضوح خیالی است، پس بدیهی است که هر اتفاق کذایی دیگری نیز می‌تواند همین طور باشد. و اینکه او ماهیت خیالی قصه‌هایش را برای A روشن می‌کند، نمی‌تواند به “اغفال کردن” زن کمکی کند. “سال گذشته در مارین‌باد” روایتگر داستانی دربارۀ خاطرات نامطمئن و احساسات متعارض نیست، بلکه ترکیب آگاهانه-بی‌ربط موضوعاتی است که از در کنار هم قرار دادن داستان‌های مثلث‌ عشقی کلیشه‌ای و فانتزی‌های خوانندگان و بینندگان این آثار شکل گرفته است.

    معنای ضمنی و کلی ترکیب واقعیت‌ها، واقعیت‌های فرضی، خاطرات، داستان‌های خیالی، احتمالات، آرزوها و چیزهایی که می‌توانند در یک جریان پیوسته از سکانس‌های سینمایی مربوط به گذشته یا زمان حال باشند، خلق یک فضای هنری است که در آن تمامی اتفاقات قابل دیدن و شنیدن در یک سطح هستی‌شناسانۀ واحد رخ می‌دهند. تفاوت بین واقعی بودن و خیالی بودن، حال و گذشته، یا حتمی و احتمالی بودن به طور قاعده‌مند در این فضا محو می‌شود. ساختار داستان به واسطۀ منطق موقعیت‌ها و رویدادهای خارجی شکل نمی‌گیرد، و یک چارچوب عینی از فضا و زمان را در اختیار بیننده قرار نمی‌دهد. بلکه، نظام ذهنی ظهور و محو خاطرات، فانتزی‌ها، آمال و آرزوها، برون‌فکنی‌ها و ازدحامی از دیگر تجارب درونی محض را به نمایش می‌گذارد. “رُب گری‌یه”، در مقدمۀ نسخۀ چاپ‌شدۀ فیلمنامه‌اش در مورد قصد و نیت خودش و “رنسیس” برای “ساخت یک فضا و زمان ذهنی ناب – از آن رویاها، شاید، یا از خاطرات، از هر زندگی عاطفی دیگری – بدون نگرانی خاصی دربارۀ ارتباطات سنتی علت و معلول، یا دربارۀ یک توالی زمانی مطلق در خط روایی داستان” صحبت می‌کند.

    تا آنجا که این “فضا و زمان ذهنی ناب” از هر واقعیت عینی دیگری که در مواجهه با آن بتواند مورد بررسی قرار بگیرد، جدا می‌افتد، یعنی تا آنجا که تعیین با قطعیت اینکه آیا هر یک از رویدادها واقعی یا خیالی هستند، غیرممکن می‌شود، جریان تصاویر، تفکرات، و رویدادهای “سال گذشته در مارین‌باد” به لحاظ معنایی معادل با ذهن خوددار و منزوی خویشتن دکارتی است. کلّ جریان رویدادهایی که از طریق رسانۀ فیلم منتقل می‌شوند، شبیه مونولوگ درونی یک فرد – احتمالاً X – است. “دکارت” قائل بر این عقیده است که ما به واقع می‌توانیم در مورد اینکه چیزی را تجربه می‌کنیم – یعنی محتوای ذهن‌مان – مطمئن باشیم (با قطعیت بگوییم چیزی را تجربه می‌کنیم.) اما احتمالاً نمی‌توانم بدانم که آیا محتوای ذهن من با هر چیزی در خارج از ذهن من مطابقت دارد یا خیر. به نظر می‌رسد من تجربۀ دیدن جهان و دیگر مردمان پیرامون خودم را دارم، اما هرگز به طور کامل مطمئن نمی‌شوم که آیا این تجارب، تجارب ذهنی محضی مانند یک رویا هستند یا اینکه معلول چیزها و مردمان واقعی خارج از ذهن من هستند. به عبارت دیگر، جهانی که یک ذهن دکارتی تجربه می‌کند، در اصل و اساس شبیه به جریان رویدادها و تصاویری است که در “سال گذشته در مارین‌باد” ارائه می‌شوند. این جهان، جهانی است که من نمی‌توانم آن را ترک کنم، و واقعیت آن (ویژگی هستی‌شناسانۀ آن) را نمی‌توانم تعیین کنم. این جهان، جهانی است که در آن هیچ چیز نمی‌تواند واقعی باشد، و جهانی است که شاید من به واقع تنها موجود زنده در آن باشم.

    کلّ داستان “سال گذشته در مارین‌باد” در نهایت دیالکتیک ذهن دکارتی – محبوس بودن آن در خود، و تلاش‌های مضطربانه‌اش برای رها شدن و پیدا کردن یک جهان واقعی و دیگر موجودات بشری – است. میل و خواستۀ مهم X نجات دادن A نیست، تمایل او یک احساس عاشقانۀ شدید نیست. بلکه، این میل، یک تلاش دکارتی برای فرار از خودانگاری است. اظهار عشق X یک تلاش و جستجوی هستی‌شناسانه است. اضطراب او اضطراب یک فرد دکارتی است که می‌خواهد اطمینان حاصل کند که ورای محتویات ذهن خودش یک چیز واقعی وجود دارد، و اینکه موجودات دیگری شبیه به خودش هم در جهان هستند. هتل، ماز ذهن دکارتی است که بر جستجوی راهی به خارج دلالت دارد، و در عین حال هر راه به ظاهر خروج را به عنوان راه ورود دیگری به این ماز نشان می‌دهد. این نکته به شیوۀ دیگری که X بر مبنای آن سعی می‌کند از این دنیای دکارتی فرار کند، نیز به تصویر کشیده می‌شود.

    به رغم ابهامات قاعده‌مند پیرنگ “سال گذشته در مارین‌باد”، فیلم به طور قطع روایتگر نوعی از داستان است. داستان، داستان عشقی‌ای را توصیف می‌کند که طرح پایه‌ای آن به عنوان مبنایی برای بی‌شمار تولیدات آثار ادبی و سینمایی بوده است: یک مرد برای تصاحب عشق و وفاداری یک زن با مرد دیگری رقابت می‌کند. زن در رنج و تقلا به خاطر انتخابی که باید بکند، نشان داده می‌شود. اما آنچه در این درام بخصوص به چالش کشیده می‌شود، صرفاً رابطۀ بین A و M نیست، بلکه به یک تشکیلات اجتماعی کامل با موقعیت-ذهنی متناظر آن مربوط می‌شود. X نمی‌خواهد A را به دست بیاورد، او می‌خواهد بر موقعیت‌ها و شرایط زندگی و جامعه‌ای غلبه کند که بر مبنای اصول دکارتی بنا شده‌اند.

    X در بین ساکنین هتل یک خارجی است: با یک لهجۀ ساده صحبت می‌کند، و وقتی بازی بی‌نام را با M، مردی که به طور کامل با جامعۀ هتل یکی شده است و به نظر می‌رسد ارباب شکست‌ناپذیر میدان بحث و جدل است، بازی می‌کند مرتباً می‌بازد. X زمان زیادی را صرف گفت‌وگوهای مودبانه، بازی‌های اجتماعی، یا دیگر فعالیت‌های سرگرم‌کننده نمی‌کند؛ او به شکلی کاملاً مصمم در پی به دست آوردن A به عنوان راهی برای مبارزه با جهان دکارتی هتل است. (در نقطه‌ای از جریان فیلم، احتمالاً X یاد گرفته است که تنها راه گریز از شکست در بازی بی‌نام، طفره رفتن از بازی کردن آن است – اینکه هر بار M او را به چالش بازی بکشد، از اینکه اولین حرکت را انجام دهد، طفره برود.)

    X یک شورشی مصمم است. او خودش را مدعی قهرمانی زندگی در رویارویی با مردگی جهان دکارتی می‌داند. او می‌بیند که معماری هتل و پارک آن نه تنها غیرطبیعی، بلکه به طور قطع ضدّ-طبیعت است، و از چنبرۀ مرگ‌باری که هندسه بر طبیعت و زندگی دارد، منزجر و بیمناک است. گرچه حرف‌های زیر از زبان مرد دیگری بیان می‌شوند، اما بیانگر استیصال و ناامیدی خود X هستند که معلول تاثیر خفقان‌آور محیط تصنعی هتل بر احساسات و روابط است: “باغی که مسلماً با بوته‌های هرس‌شده، و مسیرهای منظمی که ما بتوانیم در آنها با گام‌های منظم، پهلو به پهلوی هم، روزی در پی روز دیگر، به فاصلۀ یک بازو اما بدون آنکه هیچ‌گاه بیش از یک اینچ به یکدیگر نزدیک شویم، قدم بر‌داریم، طراحی شده است…” چکیده‌ای از نظر منتقدانۀ شخص X در مورد جهان دکارتی هتل در توصیفات زیر نمود پیدا می‌کنند:

    من هیچ وقت نشنیدم که کسی توی این هتل صداش رو بالا ببره – هیچ کس … گفت‌وگوها در اوج پوچی پیش میرفتن، انگار که توالی (ادامه دادن رشتۀ کلام) هیچ معنایی نداشت، و قرار هم نبود به هیچ وجه معنایی داشته باشه. و یه جمله، که یک جایی شروع میشد، یکدفعه معلق باقی می‌موند، انگار که توی سرما یخ زده باشه … اما بی‌شک، بعدش دوباره از سر گرفته می‌شد، یا از همون نقطه یا از یه جای دیگه. اهمیتی نداشت. همیشه یه سری حرف‌های تکراری بود که زده میشد، یک سری صداهایی که شنیده نمی‌شدند. پیش‌خدمت‌ها گنگ و خاموش بودند. بازی‌ها هم البته بی‌صدا بودند. اونجا، محلی برای استراحت و تمدد اعصاب بود، راجع به هیچ تجارتی بحث نمی‌شد، هیچ توافقی بر سر پروژه‌ای صورت نمی‌گرفت، هیچ کس هیچ وقت راجع به هیچ چیزی که احتمالاً احساسات رو تحریک کنه، صحبت نمی‌کرد. همه جا این علائم بود: سکوت، ساکت.

    این محیط دکارتی برای X جهان امن و بی‌دردسری نیست که احتمالاً برای پیروان رنجور و آشفتۀ فلسفۀ دکارت هست، بلکه زندانی است که به هر چیزی که در روح بشری زنده و شاداب است، ریاضت می‌دهد: “همیشه همه جا دیوار بود – همه جا، دور و بر من – صاف، هم‌تراز، براق، بدون کوچکترین برجستگی، همیشه همه جا دیوار بود …” “همیشه دیوار، همیشه راهرو، همیشه در – و از طرف دیگه، باز هم دیوار.”

    کشمکش X علیه جهان دکارتی با دنبال A بودن او در ارتباط است به این خاطر که او می‌بیند که A می‌تواند تسلیم زندگی مردۀ هتل شود. اساساً، X، A را جدای از باقی جمعیت حاضر در هتل می‌داند، به این دلیل که نشانه‌های قاطعی از زندگی را در وجود او می‌بیند: “بهت گفتم که تو زنده به نظر می‌رسی” این حرفی است که او یکبار به A می‌زند. با این وجود، گاهی A، خود، بی‌حرکت و با یک نگاه خیرۀ تهی در میان مهمان‌هایی که سرگرم گپ و گفت‌های پوچ هستند و در میان دکورهای تئاتری هتل، می‌ایستد؛ فیلمنامه او را در چنین موقعیت‌هایی، “مجسمه‌وار” توصیف می‌کند. و حتی وقتی او سرگرم گفت‌وگوهای به ظاهر سرزنده‌ای با دیگران است، X از این هراس دارد که سرزندگی او حقیقی نباشد: “تو با سرزندگی و تحرکی توی گفت‌وگوها شرکت می‌کردی که به نظر من غیرحقیقی بود.” به عبارت دیگر، سرزندگی A، می‌تواند گاهی یا اغلب اوقات از آن نوعی باشد که روی صحنۀ تئاتر شاهدش هستیم؛ گفت‌وگوهای به ظاهر سرگرم‌کنندۀ او یک ایفای نقش اجتماعی بوده‌اند. X مصمم است او را از چنین سرزندگی پوچی نجات دهد.

    در نگاه اول به نظر می‌رسد که X در کشمکشی که علیه جهان دکارتی دارد، پیروز می‌شود: در پایان فیلم X و A، در لباس‌های سفر، هتل را ترک می‌کنند تا زندگی جدید و متفاوتی را در جایی دیگر شروع کنند. اما اگر نگاه دقیق‌تری به پایان‌بندی فیلم داشته باشیم می‌بینیم که این پایان بر نکته‌ای برعکس این دلالت دارد: آخرین حرف‌های X به صراحت بیانگر آن است که این زوج در واقع در حال گم شدن در همان جهانی هستند که به ظاهر از آن فرار می‌کنند: در پارک دکارتی هتل با بوته‌های هرس‌شده و مسیرهای قاعده‌مندی که به یک ماز غول‌آسا منتهی می‌شوند. حرکت از درون ساختمان و رسیدن به فضاهای باز پارک، به طور قطع بیانگر یک فرار یا رهایی قطعی است. (این نکته که در اوایل فیلم این زوج رفته رفته بیشتر خارج از دیوارهای هتل به تصویر کشیده می‌شدند، نکتۀ حائز اهمیتی است.) اما باغ‌های پارک همچنان بخشی از هتل، بخشی از جهان دکارتی هستند. وقتی X و A اقدام به ترک این جهان می‌کنند، زیاد از آن دور نمی‌شوند. تنها کاری که آنها موفق به انجامش می‌شوند، رسیدن به تنوع خاصی از زندگی‌شان درون این جهان دکارتی است. و همین طور است شیوۀ آرام و نامحسوس و مبتنی بر رعایت آداب و رسوم فرارشان در صحنۀ پایانی – کاملاً برخلاف عشاق پرشوری که پس از مدت‌ها یکدیگر را پیدا کرده‌اند و با نشاط و سرزندگی از محدودیت‌ها و سرکوب‌ها فرار می‌کنند. تنها کاری که آنها انجام می‌دهند به نمایش گذاشتن نمایش تئاتری‌ای است که در ابتدای فیلم نشان داده شد. آن چیزی که آنها می‌گویند و انجام می‌دهند خودبخودی و آزادانه نیست، بلکه بخشی از یک مراسم آیینی مطالعه‌شده است. این نکته در مورد این واقعیت که آخرین تصویر، تصویر قصر تاریک و جلوه‌گری است که، با وجود آنکه دوربین از آن دور می‌شود، “به نظر بزرگتر و بزرگتر می‌شود” (بر طبق فیلمنامه) مصداق دارد.

    در این استدلال رویایی[3]، “دکارت” به ما یادآور می‌شود که بیدار شدن از یک رویا خود می‌تواند بخشی از یک رویا باشد. صرف‌نظر از اینکه چقدر احساس بیداری می‌کنیم، همچنان در خواب و در چنگال یک رویا هستیم. هیچ راه محتملی برای راه یافتن به “خارج” از ذهن‌مان و برای فهمیدن اینکه به واقع در چه حالتی هستیم، وجود ندارد؛ ما ناگزیر در اذهان‌مان محبوس می‌مانیم. این وضعیت شبیه به فرار X و A از هتل است. گرچه X و A علیه محدودیت‌های جهان قصر طغیان می‌کنند، و گرچه با رفتن به “جایی دیگر” مصمم به ترک زندگی فعلی‌شان هستند، اما شورش عبث آنها چیزی بیش از نوع متفاوت دیگری از زندگی در هتل نیست. پایان این زندگی نمایشی و تشریفاتی خود یک مراسم آیینی و بخشی از نمایش است.

    به قلم دکتر جورن کی. برامان
    استاد ممتاز بازنشسته و مربی نیمه وقت
    گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ

    [1]Solipsism: مکتب اصالت نفس
    [2]Indeterminacy: اصل عدم موجبیت
    [3]Dream Argument
  • Last Year at Marienbad

    Director: Alain Resnais
    Screenplay: Alain Robbe-Grillet
    Released 1961
    With Giorgio Albertazzi, Delphine Seyrig, Sacha Pitoeff, and others

    The film seems to present the drama of a love triangle, but the events are not told in any linear fashion, nor do they constitute a story in the usual sense. Scenes, conversations, detail shots and panorama views are fragmented, mixed, re-composed, and their parts rhythmically repeated as in a slow-motion kaleidoscope. The film has been described as a formalistic experiment in the medium of film—in the sense in which cubist paintings have been described as formalistic studies. “Last Year at Marienbad” is not a popular film, as it ignores all the rules of narrative fiction and the established Hollywood dramaturgy that today’s mass audiences expect. It is, however, recognized as one of the outstanding landmarks of modern artistic cinematography.

    The film has baffled many viewers, even viewers who enjoy seeing it. As with many works of modernism, there is no unanimously accepted explanation of its meaning. In the following study “Last Year at Marienbad” will be interpreted as an artistic presentation of the inner dialectic of the Cartesian mind.

    As far as a story line can be identified in the film, it can be summarized as follows: In a spacious baroque castle, that is run as a modern luxury hotel for an upper-class clientele, one of the guests (Giorgio Albertazzi) tries to persuade a woman (Delphine Seyrig) that they have had something like an affair the previous year, and that this year she ought to elope with him to a new life outside the geometric architecture and highly formal society of the establishment–away also from the man who seems to be watching over her (Sacha Pitoeff), and who may be her husband. In the course of various encounters and conversations the protagonist gradually succeeds in bending the woman to his will, and at the end of the movie the two seem to be ready to leave the splendid world of the hotel for an unknown destination.

    The characters in the film are all nameless. But in the script the protagonist is referred to as “X,” the woman as “A,” and the presumed husband as “M.”

    “Last Year at Marienbad” starts with introductory shots of the labyrinthine castle the baroque design of which is as consciously geometric as it is overloaded with theatrical decorations and elaborate ornaments. We also catch first glimpses (by way of framed prints on the walls) of the park outside with its exceedingly regular lay-out–typical of the French garden architecture of the 17th and 18th centuries. While the camera moves slowly through the hallways, galleries, and salons of the hotel’s seemingly endless structure, we hear the voice of the protagonist:

    I walk on, once again, down these corridors, through these halls, these galleries, in this structure of another century, this enormous, luxurious, baroque, lugubrious hotel, where corridors succeed endless corridors–silent deserted corridors overloaded with a dim, cold ornamentation of woodwork, stucco, moldings, marble, black mirrors, dark paintings, columns, heavy hangings, sculptured door frames, series of doorways, galleries, transverse corridors that open in turn on empty salons, rooms overloaded with an ornamentation from another century, silent halls …

    The voice is solemn and monotonous, and the series of architectural shots seems as interminable as the accumulated descriptions in the spoken text. It is out of this hypnotic monotony that the first hints at a love story arise:

    Between these walls covered with woodwork, stucco, moldings, pictures, framed prints, among which I was walking–among which I was already waiting for you, very far away from this setting where I now stand, in front of you, still waiting for the man who will no longer come, who no longer threatens to come to separate us again, to tear you away from me. Are you coming?

    What seems to be addressed by the protagonist lover to the woman of his desires, however, turns out to be spoken by an actor on a stage as a piece of dialogue from some drama. That drama is being performed at the hotel as entertainment for the guests. By and by the camera reveals the whole cast that presents the conclusion of a triangle story in a somewhat stilted and melodramatic manner. What at first seemed real, in other words, is only a performance; what appeared natural is really only a theatrical construction. The deliberate artificiality of the theatre scene is emphasized by the fact that the stage actors are posturing rather than acting like ordinary people. They assimilate their demeanor to the histrionic baroque statues that flank the stage, and that will soon be in evidence in many other locations of the hotel’s premises. The lack of naturalness and spontaneity, as will be seen, is a pervasive feature throughout the structures and happenings at the hotel.

    Gradually we see more of the other hotel guests, who are all dressed in formal attire, and who are engaged in polite and low-key conversations while standing or moving about decorously and in the unobtrusive manner of an up-scale clientele. This is decidedly a leisure class culture. Nobody is ever in a hurry; and no one conducts any business; the everyday world of commerce and work never comes into view in the film. Much of the guests’ time is spent with typical leisure activities and games–marksmanship competitions, ballroom dancing, dominoes, poker, and a game without a name in which the apparent husband of the woman invariably excels. This nameless game is played repeatedly throughout the film.

    It is played by placing cards or other suitable objects in the following order:

    ooooooo
    ooooo
    ooo
    o

    Two players then take turns in removing as many cards from a row as they wish–with the restriction that the cards have to be taken from one row only each time. (A little bit of practice will reveal that the player who takes the first card or cards is bound to lose the game. But that is not evident by just watching the movie once or twice–or to most of the guests who see the game played in the story.)

    X and M, the two rivals for the woman, play the game several times. M always wins. “Can you ever lose?” X asks him at one point. “I can lose,” M replies, “but I always win.” M plays the game, as all the other games, very ceremoniously. The games are, in fact, deliberately executed ceremonies. They are an activity whose very essence is structure—or form for form’s sake. Moving inside regular structures, and acting according to clear and prescribed rules, is the deeply felt need of the hotel society portrayed in the film.

    There are several encounters and conversations between X and A during which X keeps suggesting that they have known each other since last year. Where would they have met? the woman wants to know. A’s question is playful, for she does not seem to think that the two have ever seen each other before. X’s answer is vague, and he implies that it does not really matter. He settles, however, for Marienbad–at a hotel very similar to the one where they are now. The woman just laughs at X’s suggestion, but at times she seems to grow weary and annoyed at X’s persistent attempts to convince her of the reality of their amorous encounter at Marienbad. After some time X’s persistence seems to have its intended effect: the woman does not outright deny their past encounter anymore, although she still shows some resistance to the suitor’s advances. X mentions some specific details of what happened during their alleged time at Marienbad, details that have the ring of truth to them. Eventually X even produces a bracelet and a snapshot that are hers, and that could well have played a role in their past encounter.

    X’s professed goal is to take A away. He maintains that that was their agreement–that A would think things over for a year, and then leave with him if they should meet again: “It was on that day [last year] that you gave me the little bracelet. And you asked me to allow you a year, thinking perhaps that you might test me that way… or wear me out… or forget me. But time, time doesn’t count. I’ve come, now, to take you away.” A keeps resisting, however. Over and over she tells X: “No, no.” “Let me alone … Please …”

    At one point X submits a more dramatic episode of their alleged past at Marienbad: “One evening, I went up to your bedroom…” Changing images of a plush bedroom appear in this sequences of shots. At a subsequent point X’s voice describes the details of the alleged bedroom occurrence: “At that hour, in any case, he [M] is at the gambling table. I had warned you I would come. You didn’t answer. When I came I found all the doors ajar…” At a still later point X asserts: “You’ve always been afraid. But I loved your fear that evening. I watched you, letting you struggle a little… I loved you. There was something in your eyes, you were alive… finally… I took you, half by force.” A few moments later X recants the rape aspect of his visit to A’s bedroom: “Oh no… Probably it wasn’t by force… But you’re the only one who knows that.”

    Still more drama is added to the story by X’s tale of M’s alleged jealous rage. M, after a conversation with A in her bedroom, leaves–supposedly to exercise with other male guests at the hotel’s shooting gallery. X intends to use M’s absence to pay A a visit. Unexpectedly M reenters A’s bedroom, brandishing his pistol. He shoots A, who comes to lie on a rug in a lascivious posture. The alleged incident is conveyed both by images and words.

    Before long X recants this whole story, however: “No, this isn’t the right ending… I must have you alive…” The fact that X begins to treat details of last year’s events at Marienbad like obvious fictions of a conventional movie drama naturally casts doubts on the entirety of his allegations concerning their affair. It begins to look as if X is putting fabricated ideas into A’s head, ideas that she is increasingly inclined to treat as reality, and on the basis of which she eventually is willing to follow through with X’s proposed elopement scenario.

    In the end we see A in traveling clothes, waiting in a lobby for X and the clock’s stroke of midnight–the deadline she has set in order to give M a chance to prevent her from leaving. The clock strikes, X appears, and A gets up to leave with him. A little later M appears, troubled, in the vacant lobby, and then walks to his suite. The last shot of the film is of the castle looming darkly in the night, while X’s voice defines the conclusion of the story: “The park of this hotel was a kind of garden a la francaise without any trees or flowers, without any foliage… Gravel, stone, marble and straight lines marked out rigid spaces, surfaces without mystery. It seemed, at first glance, impossible to get lost here… down straight paths, between the statues with frozen gestures and the granite slabs, where you were now already getting lost, forever, in the calm night, alone with me.”

  • In the Labyrinth of Solipsism

    One of the things that characterizes “Last Year at Marienbad” as modernistic is the deliberate indeterminacy of the plot. The viewer can never be quite sure about what is happening at the hotel, let alone about what happened a year earlier at “Marienbad.” Does A ever believe what X is telling her? Have X and A ever met in the past? Is the enigmatic M the woman’s husband? Is X in love with A, or is he playing some sort of elaborate game that has nothing to do with amorous feelings? And if there has been an encounter at Marienbad, which of the individual events mentioned or depicted in the film are real, and which ones are fantasies, projections, or outright fabrications? All we ever have to go on is what X tells us, and what he conveys is uncertainty about alleged facts as much as a report of these facts. What is important is that all the above questions are in principle unanswerable. The film never provides the viewer with the means to tell what is real and what is fictitious. A closer look at the details of the scenes and events in question will show that Robbe-Grillet and Resnais went out of their way to make sure that everything in their story is and remains ambiguous and uncertain.

    At first X maintains, for example, that he has met A at Frederiksbad. When A protests that she has never been there, X replies: “Well, then it was somewhere else, maybe, at Karlstadt, at Marienbad, or at Baden-Salsa–or even here, in this salon.” Nothing in the film ever pinpoints the exact locations of the alleged past events–as little as it determines the reality of crucial details. Even the presumably unforgettable act of rape is left hovering between possibility and fact. Pieces of seemingly hard evidence of past encounters, such as the bracelet and the snapshot, are quickly discounted as proofs of anything. Concerning the photograph, for example, A points out that “anyone could have taken the snapshot, at any time, and anywhere: the setting was vague, remote, scarcely visible…” All these uncertainties about important events go together with the film’s practice of frequently showing details as different when they should be the same. A’s bedroom is furnished quite differently every time it is shown, and sometimes A is wearing different dresses even within the same scene or during the same conversation. It is the basic strategy of the film to eliminate systematically the difference between fact and fiction, between inner thought and external event..

    The ambiguities and uncertainties that characterize the story are not a matter of memories that fail here and there–because too much time has passed, or because the events in question were too trivial, or for some other realistic reason. Rather, the makers of “Last Year in Marienbad” consciously set out to expose or present everything in the film as a deliberate artifice. “Last Year at Marienbad” is sometimes described as “the story of a persuasion”–the story of a man who attempts to convince a woman of the reality of certain past events, and thereby to persuade her to elope with him. What we see in the film, however, is not a persuasion in any realistic sense at all. The things X tries to persuade A to accept are too fantastic, too implausible, or too incoherent to be believable for even a very gullible person. “What is your name?” A asks X during a somewhat intimate rendez-vous in the park of the hotel. “It doesn’t matter,” X replies. This can hardly be a conversation among two people who have had a significant encounter a year earlier, and who have made an arrangement to meet again and to possibly elope. It would not even be a plausible exchange among the two if they had met at the hotel just a few days ago. The exchange is more like a dreamy philosophical meditation that the authors have put into the protagonists’ mouths. It has the same function of rendering the story non-realistic as X’s “recollection” of M’s jealous rage. When X says that M shot A with his marksmanship pistol, and then recants his report because it would not be a suitable ending of the story, he clearly indicates the fictional nature of the whole Marienbad yarn. If the report of M’s violent act is an obvious fiction, any other alleged happening might obviously be the same. And revealing the fictional nature of his tales to A cannot help to “persuade” the woman. “Last Year at Marienbad” does not tell a story about uncertain memories and conflicting feelings, but is a deliberately incoherent composition of materials gathered from conventional triangle stories and the fantasies of their readers and viewers.

    The over-all implication of composing facts, presumed facts, memories, fantasies, possibilities, wishes, and things that can be either past or present into one continuous flow of cinematic sequences is the creation of an artistic space in which all visible and audible happenings are on the same ontological level. The difference between real and imaginary, present and past, or actual and possible are systematically eliminated in this space. The structure of the story is not shaped by the logic of realistic external conditions and events, and it does not provide the viewer with an objective framework of space and time. It represents, rather, the subjective order of emerging and disappearing memories, fantasies, desires, projections, and a host of other purely inner experiences. In the Introduction to the printed version of his screenplay Robbe-Grillet talks about his and Resnais’ intention to “construct a purely mental space and time–those of dreams, perhaps, or of memory, those of any affective life–without worrying too much about the traditional relations of cause and effect, or about an absolute time sequence in the narrative.”

    To the extent that this “purely mental space and time” is cut off from any objective reality against which it can be checked, i. e., to the extent that it is impossible within the film to determine with certainty whether any event is real or fictional, the flow of images, thoughts, and events of “Last Year at Marienbad” is the equivalent of the self-contained, solitary mind of the Cartesian self. The whole sequence of events conveyed by the film is like the interior monologue of one individual—presumably that of X. Descartes holds that all we can really be certain of is that we experience something–the content of our minds. Whether the content of my mind corresponds to anything outside my mind I cannot possibly know. I seem to have the experience of seeing a world and other people around me, but I can never be entirely sure whether these experiences are merely mental, like a dream, or whether they are caused by real things and people outside my mind. The world experienced by a Cartesian, in other words, is in principle like the flow of events and images presented in “Last Year at Marienbad.” It is a world which I cannot leave, and the reality of which (its ontological status) I cannot determine. It is a world in which nothing may be real, and in which I may, indeed, be the only existing being.

    The whole story of “Last Year at Marienbad” is ultimately the dialectic of the Cartesian mind—its imprisonment in itself, and its anxious attempts to get out and to find a real world and other human beings. X’s important desire is not to win A, it is not an amorous passion. It is, rather, the Cartesian’s attempt to escape from solipsism. X’s courtship is an ontological quest. His anxiety is that of the Cartesian individual who wants to make sure that there is something real beyond the contents of his own mind, and that there are other beings like himself. The hotel is the labyrinth of the Cartesian mind that inspires the search for a way out, but that also reveals every seeming exit as yet another part of the labyrinth. This is also shown by another way in which X tries to escape from the Cartesian world.

    In spite of the systematic ambiguities concerning the plot of “Last Year at Marienbad,” the film does tell some sort of story. The story describes a love triangle the basic schema of which has served as a basis for countless literary and cinematic productions: A man challenges another man for the affection and loyalty of a woman. The woman is shown to agonize about the choice she has to make. What is challenged in this particular drama, however, is not just the relationship between A and M, but an entire social establishment and its corresponding mind-set. X does not just want to win A, he also wants to overcome the conditions of a society and a life that are based on Cartesian principles.

    X is clearly an outsider among the inhabitants of the hotel: He speaks with a slight accent, and he consistently loses when he plays the game without a name with M, the man who is fully integrated in the hotel society, and who seems to be the unbeatable master in that field of contest. X does not waste much time on polite conversations, social games, or other distractions; he is single-mindedly engaged in the conquest of A as a way of combating the Cartesian world of the hotel. (At one point X may have learned that the only way to avoid defeat in the nameless game is to refuse to play it—to refuse to make the first move whenever M challenges him to do so.)
    X is a determined rebel. He conceives of himself as a contender of life against the deadness of the Cartesian world. He sees that the architecture of the hotel and its park is not only unnatural, but decidedly anti-nature, and he abhors the lethal grip that geometry has on nature and life. Although the following words are spoken by another man, they express X’s own frustration that is caused by the stifling effect of the hotel’s artificial environment on human emotions and relationships: “A garden reassuringly arranged, with clipped bushes, and regular paths where we walk with measured steps, side by side, day after day, within arm’s reach but without ever coming an inch closer to each other,…” X’s own critical summary of the hotel’s Cartesian world is expressed in the following description:

    I have never heard anyone raise his voice in this hotel–no one… The conversations developed in the void, as if the sentences meant nothing, were intended to mean nothing in any case. And a sentence, once begun, suddenly remained in suspension, as though frozen by the frost… But starting over afterwards, no doubt, at the same point, or elsewhere. It didn’t matter. It was always the same conversations that recurred, the same absent voices. The servants were mute. The games were silent, of course. It was a place of relaxation, no business was discussed, no projects were undertaken, no one ever talked about anything that might arouse the passions. Everywhere there were signs: Silence, Quiet.

    For X this Cartesian environment is not the secure and untroubled world that it might be for the troubled followers of Descartes, but a prison that mortifies everything that is lively in the human spirit: “There were always walls–everywhere, around me–smooth, even, glazed, without the slightest relief, there were always walls…” “Always walls, always corridors, always doors–and on the other side, still more walls.”

    X’s struggle against the Cartesian world is connected with his pursuit of A because he sees that A may succumb to the dead life of the hotel. Basically X distinguishes A from the rest of the crowd because he sees certain signs of life in her: “I told you that you looked alive,” he once tells her. Sometimes, however, A herself stands motionless and with a vacant gaze among the emptily chatting guests and the theatrical decorations; the script describes her on those occasions as “statuesque.” And even when she is engaged in seemingly lively conversations with others, X fears that her liveliness may be less than genuine: “You were taking part in the conversation with an animation that seemed false to me.” A’s liveliness, in other words, may sometimes or often have been of the sort that one sees on a stage; her seemingly engaged conversation may have been a social performance. X intends to rescue her from such empty liveliness.

    At first sight X seems to win his struggle against the Cartesian world: At the end of the film X and A, in traveling clothes, leave the hotel to start a new and different life somewhere else. A closer look at the ending of the film suggests otherwise, however. X’s last words state explicitly that the pair is getting lost in the very world that they are seemingly leaving: in the Cartesian park with its clipped bushes and regular pathways that add up to a giant labyrinth. Proceeding from the inside of the building to the open spaces of the park represents, to be sure, a certain escape or liberation. (It is significant that earlier in the movie the pair was increasingly shown outside the walls of the hotel.) But the gardens of the park are still part of the hotel, part of the Cartesian world. In taking their leave X and A are not getting very far. All they accomplish is a certain variation of their life inside the Cartesian world. Hence their subdued and ritualistic way of moving in the final scene–entirely unlike passionate lovers who have found each other and who are joyfully escaping from confinement and oppression. All they do is enact the stage play that was shown at the beginning of the film. What they say and do is not spontaneous and free, but part of a studied ritual. Hence also the fact that the very last picture is that of the dark and looming castle which, although the camera is moving away from it, “seems to grow larger and larger” (according to the screenplay).

    In his famous Dream Argument Descartes reminds us that waking up from a dream can itself be part of a dream. No matter how awake we feel, we may still be asleep and in the grip of a dream. There is no possible way of getting “outside” of our minds to determine in what state we actually are; inescapably we remain imprisoned in our minds. It is similar with X’s and A’s escape from the hotel. Although X and A rebel against the confinements of the world of the castle, and although they intend to leave their present life by going “somewhere else,” their futile rebellion is nothing more than yet another variation of life at the hotel. The end of the theatrical and ceremonial life is itself a ritual and part of the show.

    (From Jorn K. Bramann: The Educating Rita Workbook, Copyright © 2004.)

    Jorn K. Bramann, PhD
    Professor Emeritus and part-time instructor
    e-mail: jornfsu@hotmail.com
    Department of Philosophy
    Frostburg State University

    Frostburg State University