• روایت فیلم

    فیلم‌های داستانی داستان می‌گویند. فیلم‌ها برخلاف رسانه‌های ادبی مثل رمان‌ها، این کار را با استفاده از تصاویر و صدا – شامل کلمات و موسیقی با هم – انجام می‌دهند. بدیهی است، برخی فیلم‌ها راوی دارند. این راوی‌ها به طور کلی راوی‌های کاراکتری هستند، راوی‌هایی که در دنیای داستانی-تخیلی فیلم، شخصیت‌های تعریف‌شده‌ای دارند. آنها داستان‌ فیلم را برای ما تعریف می‌کنند و ظاهراً کسانی هستند که تصاویری که می‌بینیم را به ما نشان می‌دهند. با این وجود، گاهی یک صدای روایتگر روی تصویر (راوی پشت صحنه) چشم ما را به نمای ظاهراً بیرونی و عینی وضعیت کاراکترها باز می‌کند، چنان که گویی این نگاه، نگاهی از خارج از دنیای فیلم به آن است. به علاوه، ما با فیلم‌های داستانی مواجه هستیم، فیلم‌هایی که روایت‌گر داستان هستند و در عین حال هیچ عامل خارجی و مشخصی نیست که عمل روایت داستان را انجام دهد. این واقعیت‌ها منتج به شکل‌گیری بی‌شمار معماهایی در رابطه با روایت فیلم شده است که فیلسوفان فیلم و سینما همواره به بحث در مورد آنها پرداخته‌اند (نگاه کنید به (1990) Chatman و (2004) Gaut).

    موضوع محوری و بنیادینی که همواره موضوع مباحثات بین فلاسفه بوده، روایت نامطمئن است. فیلم‌هایی هستند که در آنها مخاطب حین تماشا متوجه می‌شود که راوی کاراکتری (کاراکتر روایت‌گر) فیلم نگاه محدود یا گمراهی نسبت به دنیای فیلم دارد. به عنوان یک نمونه از فیلم‌هایی از این دست می‌توانیم به فیلم “نامه از زنی ناشناس″ (1948) به کارگردانی “مکس افولس″ اشاره کنیم، فیلمی که موضوع بحث تعداد بی‌شماری از فیلسوفان مختلف بوده است. بیشتر زمان فیلم به یک صدای روایتگر روی صحنه، با صدای “لیزا برندل”، زن ناشناس عنوان فیلم، اختصاص داده می‌شود که کلمات نوشته شده در نامه‌ای که کمی پیش از مرگ خود برای معشوقش، “مکس برند”، می‌فرستد را روی تصویر می‌خواند. مخاطب متوجه می‌شود که نگاه “لیزا” به اتفاقاتی در فیلم که او روایت می‌کند، به خصوص و بدیهی‌تر از همه در سوءبرداشت خود از شخصیت “برند”، مغشوش است. این موضوع این سوال را مطرح می‌کند که مخاطب چگونه می‌تواند متوجه شود که نگاه “لیزا” مغشوش است؛ با توجه به اینکه ما چیزهایی را می‌بینیم و می‌شنویم که توسط شخص او روایت (یا نشان داده) می‌شوند. “جورج ویلسون” (1986) استدلال کرده است که روایت‌های نامطمئنی مثل این مستلزم فرض قرار دادن یک راوی مجازی از فیلم هستند، در حالی که “گریگوری کوری” (1995) استدلال کرده است که یک فیلم‌ساز تلویحی برای توجیه این امر کفایت می‌کند. این پرسش با محبوبیت روز‌افزون سبک‌های فیلمسازی‌ای که شامل روایت نامطمئن می‌شوند، تبدیل به پرسش بسیار به‌جا و مرتبط با موضوعی شده است. فیلم “مظنونین همیشگی” (1995) ساختۀ “برایان سینگر” موج سراسیمه‌ای از فیلم‌هایی به راه انداخت که راوی‌های آنها، هر یک به نوعی، نامطمئن بودند.

    یک موضوع مرتبط در خصوص راوی که همواره کانون توجه و بحث بوده، این است که آیا تمامی فیلم‌ها روایتگر هستند، حتی فیلم‌هایی که هیچ روایت عینی و مشخصی را ارائه نمی‌دهند. در ابتدا، این موضوع به بحث گذاشته شده است که ایدۀ روایت‌ها یا فیلم‌های روایت‌گونۀ بدون راوی عاری از معنا و مفهوم هستند، اینکه داستان‌گویی نیازمند عاملی برای اجرای عمل روایت داستان است، کسی که به او راوی فیلم می‌گوییم. در مورد فیلم‌هایی که در آنها هیچ راوی مشخصی وجود ندارد، نیاز است یک راوی تلویحی به منظور معنا بخشیدن به شیوۀ دستیابی و ورود بیننده به دنیای تخیلی فیلم، فرض شود. مخالفان این نظر پاسخ داده‌اند که راوی به معنای عاملی که پای مخاطب فیلم را به دنیای خیالی آن می‌کشاند، می‌تواند فیلم‌ساز (یا فیلم‌سازان) باشد، به این ترتیب دیگر به فرض چنین موجود موردشکّی با عنوان راوی تلویحی فیلم، نیازی نیست.

    با این وجود، مشکل حتی به مراتب عمیق‌تری به لحاظ داستان‌گویی در فیلم وجود دارد که پیرامون آن “تز مشاهدۀ تخیلی” (ویسلون، 1997) شکل گرفته است. طبق این تز، بینندگان فیلم‌های داستانی جریان اصلی خودشان را در حال سیر و کاوش در دنیای داستان و تماشای لحظه‌ به لحظۀ اکشن روایت از مجموعه‌ای از چشم‌اندازهای بصری معین تصور می‌کنند. طبق نسخۀ قدیمی این تز، بینندگان به سمتی سوق داده می‌شوند که پردۀ سینما را در قالب پنجره‌ای تصور می‌کنند که به آنها اجازه می‌دهد گره‌گشایی از داستان را از “طرف دیگر” تماشا کنند. اما، در شرایطی که در آن برای مثال، دوربین حرکت می‌کند، یا یک مونتاژ به نمایی صورت گرفته که یک زاویۀ دید متفاوت را در یک صحنۀ خاص به کار می‌بندد، و یا شرایطی از این دست، تکیه بر این دیدگاه دشوار می‌شود. در نتیجه، نگاه متفاوتی به این قضیه پیشنهاد شده است، با این محتوا که بینندگان خود را در حال تماشای تصاویر سینمایی‌ای تصور می‌کنند که با ابزار و متدهای تصویربرداری به شیوه‌ای نامعین از درون دنیای داستانی فیلم شکل‌ گرفته‌اند. اما چنین موضع‌گیری‌ای به بروز مشکلاتی منجر می‌شود، با توجه به اینکه بخش معمولی از جنبۀ داستانی فیلم در این است که هیچ دوربینی در فضای داستانی روایت فیلم وجود نداشته باشد. بحثی که از این فرضیات نتیجه می‌شود پیرامون این مساله است که آیا باید تز مشاهدۀ تخیلی را به عنوان یک ادعای نامنسجم رد کرد یا امکان بسط یک نسخۀ قابل‌قبول از این تز وجود دارد. فلاسفه در رابطه با این موضوع اساسی به شدت دچار اختلاف نظر هستند.

    بنابر آنچه بیان شد، عنوان روایت داستان فیلم همچنان موضوع پژوهش و بحث داغ فلاسفه است. همچنان با هیجان و حساسیت بسیاری در مورد اقدامات مختلف در جهت توضیح ماهیت این موضوع بحث می‌شود. با متداول و محبوب شدن سبک‌های جدید و پیچیده‌تر روایت داستان فیلم، احتمال این می‌رود که موضوع روایت داستان فیلم تا جلب توجه فلاسفه و زیبایی‌شناسان ادامه یابد.

  • Film Narration

    Fiction films tell stories. Unlike literary media such as novels, they do so with images and sound—including both words and music. Clearly, some films have narrators. These narrators are generally character narrators, narrators who are characters within the fictional world of the film. They tell us the film’s stories and, supposedly, show us the images that we see. Sometimes, however, a voice-over narration presents us with an apparently objective view of the situation of the characters, as if it originated from outside of the film world. In addition, there are fiction films, films that tell stories, in which there is no clear agent who is doing the telling. These facts have given rise to a number of puzzles about film narration that have been discussed by philosophers of film. (See Chatman (1990) and Gaut (2004).)

    One central issue that has been a subject of controversy among philosophers is unreliable narration. There are films in which the audience comes to see that the character narrator of the film has a limited or misguided view of the film world. One example is Max Ophuls’ Letter from an Unknown Woman (1948), a film that has been discussed by a number of different philosophers. The majority of the film is a voice-over narration by Lisa Berndle, the unknown woman of the film’s title, who recites the words of the letter she sends to her lover, Max Brand, shortly before her death. The audience comes to see that Lisa has a distorted view of the events she narrates, most clearly in her misestimation of the character of Brand. This raises the question of how the audience can come to know that Lisa’s view is distorted, since what we hear and see is narrated (or shown) by her. George Wilson (1986) has argued that unreliable narratives such as this require the positing of an implicit narrator of the film, while Gregory Currie (1995) has argued that an implied filmmaker suffices. This question has become very relevant with the increased popularity of filmmaking styles involving unreliable narration. Bryan Singer’s The Usual Suspects (1995) touched off a flurry of films whose narrators were unreliable in one way or another.

    A related issue concerning narrative that has been a focus of debate is whether all films have narrators, including those without explicit ones. Initially, it was argued that the idea of a narratorless narrative did not make sense, that narration required an agent doing the narrating, who was the film’s narrator. In cases where there were no explicit narrators, an implicit narrator needed to be posited to make sense of how viewers gained access to the fictional world of the film. Opponents responded that the narrator in the sense of the agent who gave film audiences access to a film’s fictional world could be the filmmaker(s), so there was no need to posit such a dubious entity as an implicit narrator of a film.

    There is, however, an even deeper problem in regard to film narration over what has been called the “Imagined Seeing Thesis” (Wilson 1997). According to this Thesis, viewers of mainstream fiction films imagine themselves to be looking into the world of the story and seeing segments of the narrative action from a series of definite visual perspectives. In its traditional version, viewers are taken to imagine the movie screen as a kind of window that allows them to watch the unfolding of the story on the “other side.” However, it is hard for this view to account for what is being imagined when, for example, the camera moves, or there is an edit to a shot that incorporates a different perspective on a scene, etc. As a result, an alternative view has been suggested, namely that viewers imagine themselves to be seeing motion picture images that have been photographically derived, in some indeterminate way, from within the fictional world itself. But this position runs into problems, since it is normally part of the film’s fiction that no camera was present in the fictional space of the narrative. The resulting debate is over whether to reject as incoherent the Imagined Seeing Thesis or whether it is possible to develop an acceptable version of this Thesis. Philosophers remain sharply divided on this fundamental issue.

    The topic of film narration thus continues to be a subject of intense philosophical discussion and investigation. Various attempts to explain its nature remain hotly debated. As new and more complex styles of film narration become popular, it is likely that the subject of film narration will continue to receive attention from philosophers and aestheticians.


    The Stanford Encyclopedia of Philosophy is copyright © by The Metaphysics Research Lab, Center for the Study of Language and Information (CSLI), Stanford University

    Stanford University