• فیلم به عنوان فلسفه

    از زمانیکه که افلاطون شعرهایی که از شهر آرمانی خود در کتاب “جمهور” سروده بود را از ذهن دور و ممنوع کرد، عداوت نسبت به هنرهای گوناگون، ویژگی لاینفک فلسفه بوده است. این مساله تا حد بسیار زیادی به دلیل آن است که فلسفه و هنرگونه‌های مختلف عرصه‌هایی تلقی می‌شدند که بر سر منابع دانش و باور در حال رقابت هستند. نگرانی فلاسفه حفظ انحصاریت ادعای خود مبنی بر این بود که حقیقت، هنرهای گوناگون را به عنوان تظاهرکنندگان کم‌مایه به مقام تغذیه‌کنندۀ حقیقت، رد می‌کند.

    فیلسوفان فیلم به طور کلی با این دیدگاه که فیلم را به عنوان منبع دانش، و حتی، به عنوان کمک‌کنندۀ بالقوه‌ای به خود فلسفه نگاه کنیم، مخالف بوده‌اند. این دیدگاه به شکلی موثر توسط “استنلی کاول” مطرح شد که توجه و علاقه‌اش به موضوع فلسفۀ فیلم به روشن شدن جرقۀ پیشرفت‌های این عرصه کمک کرد. از نظر “کاول” فلسفه به طور ذاتی در ارتباط مستقیم با بدگمانی و راه‌های مختلف برای غلبه بر آن است. “کاول” در کتاب‌ها و مقالات بی‌شمار خود استدلال کرده است که فیلم در این موضوع نگران‌کننده با فلسفه نقطۀ اشتراک دارد و حتی می‌تواند بینش‌های فلسفی خود را داشته باشد و ارائه دهد (Cavell 1981; 1996; 2004).

    تا چندی پیش، این ایده که فیلم‌ها می‌توانند به ادراکات فلسفی کمک کنند، هواداران معدودی داشت. (اما برای آشنایی با نمونه‌های مخالف نگاه کنید به (1999) Kupfer و (2000) Freeland). این موضوع تاحدی به دلیل آن است که ارتباطی که “کاول” بین فیلم و بدگمانی برقرار می‌کند به اندازۀ کافی و توجیه‌کننده‌ای ریشه‌دار نیست، در حالی که نظر او در رابطه با بدگمانی به عنوان یک گزینۀ زنده برای فلسفۀ معاصر بر مبنای یک دوره مطالعات مبتنی بر تفکرات خاص از تاریخچۀ فلسفۀ مدرن است. با این وجود، تعبیرهای “کاول” از رویارویی فیلم‌ها با مقولۀ بدگمانی تا حد بسیار زیادی معنی‌دار است و فلاسفه و پژوهشگران زیادی را در عرصۀ فیلم و سینما در جهت جدی گرفتن نقش فیلم تحت‌تاثیر قرار داده است (برای مشاهدۀ یک نمونه، نگاه کنید به (2001) Mulhall).

    اما، حالا با بحثی در رابطه با ظرفیت فلسفی فیلم مواجه هستیم که روز به روز جدی‌تر می‌شود. بر خلاف دیدگا‌ه‌هایی مثل دیدگاه “کاول”، تعداد زیادی از فلاسفه استدلال کرده‌اند که فیلم‌ها می‌توانند در بهترین حالت خود نوعی عملکرد اکتشافی یا آموزشی در ارتباط با فلسفه داشته باشند. فیلسوفان دیگری بیان کرده‌اند که محدودیت‌های روشنی برای آنچه فیلم‌ها می‌توانند به لحاظ فلسفی ارائه دهند، وجود دارد. هر دو این دیدگاه‌ها ویژگی روایی فیلم‌های داستانی را به لحاظ موجودیت معتبر یا عملکرد فلسفی داشتن فاقد صلاحیت می‌دانند.

    مخالفان این دیدگاه به راه‌های متفاوت و بسیاری اشاره کرده‌اند که طبق آنها فیلم‌ها می‌توانند عملکرد فلسفی داشته باشند. مهمترین این دیدگاه‌ها، آزمایش فکری است. آزمایش‌های فکری شامل سناریوهای تخیلی‌ای هستند که در آنها از خواننده خواسته می‌شود تا تصور کند اگر شرایط چنین و چنان باشد چه چیزهایی را تصور می‌کند. افرادی که فکر می‌کنند فیلم‌ها به واقع می‌توانند نقش فلسفی داشته باشند به این نکته اشاره دارند که فیلم‌های داستانی می‌توانند به عنوان آزمایش‌های فکری فلسفی عمل کنند و از این رو به لحاظ فلسفی دارای صلاحیت باشند (2007 Wartenberg، را ببینید). فیلم‌های بسیاری به عنوان نامزدهایی برای دارا بودن نقش فلسفی پیشنهاد شده‌اند که از آن جمله می‌توان به شاهکار سال 1999 برادران “واچوفسکی” یعنی “ماتریکس″ اشاره کرد، فیلمی که بیش از هر فیلم دیگری، چون “یادآور” (2000) و درخشش‌ ابدی ذهن پاک (2004)، مولد بحث‌های فلسفی بوده است.

    فلاسفه همچنین توجه به جریانی از فیلمسازی آوانگارد که به فیلم‌های “ساختاری” معروف هستند را آغاز کرده‌اند. این فیلم‌ها با ساده‌گرایی یا مینی‌مالیسم در دیگر هنرها قابل مقایسه است و بنابراین این سوال را مطرح می‌کنند که آیا آنها تجربه‌های واقعی‌ای نیستند که در پی نشان دادن معیار لازم برای فیلم بودن یک اثر باشند. اگر این دیدگاه پذیرفته شود، پس این فیلم‌ها – مثل “سوسو” (1995) از “پاتریک اوکلند” و “سرعت آرام” (1970) – را می‌توان به عنوان فیلم‌هایی دید که نقش کمک‌کننده‌ای در فلسفه دارند و این نقش را با شناسایی و تعریف چنین ویژگی‌های لازم و قابل‌قبولی از فیلم اجرا می‌کنند. این دیدگاه، در حالی که توسط “نوئل کرول” (نگاه کنید به (2006) Carroll و Choi) و “توماس وارتنبرگ” (2007) اقتباس شده است، اما همچنین بر اساس همان ویژگی‌های مشابهی که دست‌مایۀ دیگران در جهت انکار پتانسیل فلسفی فیلم‌های داستانی قرار گرفته است – مثل اینکه فیلم‌ها نمی‌توانند به واقع “کار سخت” فلسفه را انجام دهند، همواره مورد انتقاد بوده است.

    هر موضعی که هر شخصی در رابطه با احتمال وجود “فلسفۀ سینمایی” بگیرد، واقعیت روشن آن است که ارتباط فلسفی فیلم توسط فلاسفه تایید شده است. حتی آن دسته از فیلسوفان و پژوهشگرانی که انکار می‌کنند که فیلم‌ها می‌توانند به واقع نقش فلسفی داشته باشند نیز باید بپذیرند که فیلم‌ها امکان دسترسی مخاطب به پرسش‌ها و مسائل فلسفی را فراهم می‌کنند. در واقع، موفقیت مجموعه کتاب‌‌های “فلسفه و ایکس″، که در آن شخص می‌تواند هر فیلم یا برنامۀ تلویزیونی‌ای را به جای حرف مجهول ایکس بگذارد، دالّ بر این است که فیلم‌ها مسائل فلسفی را در معرض توجه طیف وسیعی از مخاطبان قرار می‌دهند. جای هیچ گونه شکی باقی نمی‌ماند که این روند یک سیر طبیعی پیشرفت برای خود فلسفه است.

  • Film as Philosophy

    Ever since Plato banished poets from his ideal city in The Republic, hostility towards the arts has been endemic to philosophy. To a large extent, this is because philosophy and the various artforms were perceived to be competing sources of knowledge and belief. Philosophers concerned to maintain the exclusivity of their claim to truth have dismissed the arts as poor pretenders to the title of purveyors of truth.

    Philosophers of film have generally opposed this view, seeing film as a source of knowledge and, even, as potential contributor to philosophy itself. This view was forcefully articulated by Stanley Cavell, whose interest in the philosophy of film helped spark the field’s development. For Cavell, philosophy is inherently concerned with skepticism and the different ways that it can be overcome. In his many books and articles, Cavell has argued that film shares this concern with philosophy and can even provide philosophic insights of its own (Cavell 1981; 1996; 2004).

    Until recently, there have been few adherents to the idea that films can make a philosophical contribution. (But see Kupfer (1999) and Freeland (2000) for counterinstances.) In part, this is because Cavell’s linking of film to skepticism seems inadequately grounded, while his account of skepticism as a live option for contemporary philosophy is based on a highly idiosyncratic reading of the history of modern philosophy. Nonetheless, Cavell’s interpretations of individual films’ encounter with skepticism are highly suggestive and have influenced many philosophers and film scholars with the seriousness with which they take film. (For one example, see Mulhall (2001).)

    Now, however, there is an ongoing debate about the philosophical capacity of film. In opposition to views like that of Cavell, a number of philosophers have argued that films can have at most a heuristic or pedagogic function in relation to philosophy. Others have asserted that there are clear limits to what films can accomplish philosophically. Both of these types of views regard the narrative character of fiction films as disqualifying them from genuinely being or doing philosophy.

    Opponents to this point of view have pointed to a number of different ways in which films can do philosophy. Foremost among these is the thought experiment. Thought experiments involve imaginary scenarios in which readers are asked to imagine what things would be like if such-and-such were the case. Those who think that films can actually do philosophy point out that fiction films can function as philosophical thought experiments and thus qualify as philosophical (See Wartenberg 2007). Many films have been suggested as candidates for doing philosophy, including the Wachowski Brothers’ 1999 hit The Matrix, a film that has engendered more philosophical discussion than any other film, Memento (2000), and Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004).

    Philosophers have also begun to pay attention to a strand of avant-garde filmmaking known as structural films. These films are analogues to minimalism in the other arts and thus give rise to the question of whether they are not actual experiments that seek to show necessary criteria for something being a film. If this view is accepted, then these films—examples include The Flicker (1995) and Serene Velocity (1970)—could be seen as making a contribution to philosophy by identifying such putative necessary features of films. This view, while adopted by Nöel Carroll (See Carroll and Choi 2006); Thomas Wartenberg 2007), has also been criticized on similar grounds to those used to deny the philosophical potential of fiction films, namely that films cannot actually do the “hard work” of philosophy.

    Whatever position one takes on the possibility of “cinematic philosophy,” it is clear that the philosophical relevance of film has been recognized by philosophers. Even those who deny that films can actually do philosophy have to acknowledge that films provide audiences with access to philosophical questions and issues. Indeed, the success of the book series entitled “Philosophy and X,” where one can substitute any film or television show for X, indicates that films are bringing philosophical issues to the attention of wide audiences. There can be no doubt that this is a healthy development for philosophy itself.


    The Stanford Encyclopedia of Philosophy is copyright © by The Metaphysics Research Lab, Center for the Study of Language and Information (CSLI), Stanford University

    Stanford University