• فیلم و تالیف

    فیلم‌ها محصول اجتماع کارهای فردی بسیار هستند. زمانی این موضوع مشخص می‌شود که نگاهی به فهرست تیتراژ پایانی هر یک از فیلم‌های اخیر هالیوود بیاندازیم و بیشمار نام‌هایی که روی پرده بالا می‌روند را مشاهده کنیم. به قول معروف، برای ساختن یک فیلم یک دهکده آدم باید دور هم جمع شوند.

    بنابراین ممکن است جالب به نظر برسد که گرایش قوی و قابل‌توجهی در بین اندیشمندان و پژوهشگران سینمایی برای تلقی کردن فیلم‌ها به عنوان محصول یک کار فردی از نویسنده یا مؤلف (به فرانسوی auteur) آن به چشم می‌خورد. در راستای این نوع تفسیر، کارگردان فیلم، هوش خلاقی است که کل فیلم را به شیوه‌ای موازی با آنچه ما در مورد، به طور مثال، آثار ادبی تالیف‌شده، فکر می‌کنیم، شکل می‌دهد.

    ایدۀ کارگردان به عنوان “مؤلف” اولین بار توسط “فرانسوا تروفو” پیشنهاد شد – که بعدها تبدیل به یکی از کارگردانان محوری در جریان “موج نو فرانسه” شد. “تروفو” به طور بحث‌برانگیزی از این عبارت در جهت لکه‌دار کردن یک سبک آن-موقع-غالب فیلم‌سازی استفاده کرد که بر اقتباس از آثار برجستۀ ادبیات و روی پرده بردن آنها تاکید داشت. “تروفو” در تلاش برای ارزش‌دهی به سبک متفاوتی از فیلم‌سازی استدلال کرد که تنها فیلم‌هایی استحقاق گزینش و نامزدی را دارند که کارگردان در آنها کنترل کامل بر محصول را از طریق نوشتن فیلمنامه در کنار کارگردانی بازیگران داشته باشد. تنها فیلم‌هایی که به این شیوه ساخته می‌شدند شایستۀ دریافت عنوان اثر هنری را داشتند.

    “اندرو ساریس″، پژوهشگر و منتقد معروف فیلم و سینمای آمریکا، از این نظریۀ “تروفو” در جهت وجهۀ قانونی دادن به مطالعات سینمایی به عنوان یک رشتۀ علمی آکادمیک اقتباس کرد. از نگاه “ساریس″، تئوری مؤلف، نظریۀ تکامل صنعت فیلم‌سازی بود، چون بیانگر آن بود که آثار کارگردانان برجستۀ سینما تنها آثار در خور توجه این صنعت تلقی می‌شوند. “ساریس″، حتی در به کارگیری به نوعی شخصی و غیرمتعارف خود از این ایده، استدلال کرده است که آثار عیب و نقص‌دار کارگردان بزرگ و اصلی سینما به لحاظ هنری بهتر از شاهکارهایی هستند که توسط کارگردانان کوچکتر و کم‌اهمیت‌تر تولید می‌شوند. وجه قابل‌دفاع‌تری از ایده‌های او، تاکید بر مجموعه آثار یک کارگردان بود. در حیطۀ مطالعات سینمایی، تاکید بر مطالعات اجماعی کارگردانان به طور فردی ریشه در نسخۀ “ساریس″ از تئوری مؤلف دارد.

    موردی که می‌توان به عنوان یک پیامد منفی از اثر مکتب مؤلف به آن اشاره کرد، غفلت نسبی از دیگر عناصر مهم دخیل در ساخت یک فیلم است. بازیگران، تصویربرداران، فیلمنامه‌نویسان، آهنگسازان و کارگردانان هنری، همگی عواملی هستند که سهم به سزایی در ساخت فیلم‌هایی دارند که تئوری مؤلف، آنها را ناچیز می‌پندارد. در حالی که “تروفو” از این واژه به طور بحث‌برانگیزی برای حمایت از سبک جدیدی از فیلم‌سازی استفاده می‌کند، تئوری‌هایی که از پس آن آمدند همواره میل به نادیده گرفتن مفهوم اظهارات او داشته‌اند.

    تئوری مؤلف، به عنوان یک نظریۀ کلی در رابطه با سینما، به روشنی دارای نقص‌هایی است. نمی‌توان تمام فیلم‌ها – و حتی تمام فیلم‌های برجسته – را به کنترل کارگردان بر محصول خودش نسبت داد. بازیگران، روشن‌ترین نمونه‌‌ها از افرادی هستند که می‌توانند چنان تاثیر مهمی بر ساخت یک فیلم خاص داشته باشند که بتوان فیلم را حتی با درجۀ اهمیتی بیش از کارگردان، به آنها نسبت داد. با اینکه فیلم‌هایی مثل فیلم‌های شخص “تروفو” می‌توانند (عمدتاً) محصول تالیف او باشند، اما یک فیلم “کلینت ایستوود”ی موفقیت خود را تا حدّ بسیار زیادی مدیون حضور و اجرای بازیگرانش است. این که تمامی فیلم‌ها به گونه‌ای تلقی کنیم که گویی صرفاً محصول کار یک فرد محوری و تعیین‌کننده، یعنی کارگردان بوده‌اند، اشتباه است.

    نقد کلی‌تری از تئوری مؤلف مربوط به تاکید آن بر افراد است. بیشتر کارگردانان بزرگ، طبق مطالعاتی که نظریه‌پردازان فیلم و سینما انجام داده‌اند، در محدودۀ موقعیت‌های سازمانی تعریف‌شده‌ای کار کرده‌اند که مشهورترین این موقعیت‌ها، هالیوود است. تلاش برای درک فیلم‌ها بدون در نظر گرفتن آنها در بافت تولیدی وسیعترشان، همواره یکی از نقیصه‌های واقعی این نظریه بوده است.

    این نوع نقد از مکتب مؤلفاز فرمول‌بندی نظریه‌ای‌تری در محدودۀ پست‌مدرنیسم، با ادعای نامی (یا بدنام) آن مبنی بر مرگ مؤلف، برخوردار شده است. آنچه این ژست خودآگاهانه-به-تجاهل ادعای آن را دارد، این است که آثار هنری، از جمله فیلم‌ها، را نباید به عنوان محصول یک هوش کنترلگر واحد در نظر گرفت، بلکه می‌باید آنها را محصولاتی از زمان و بافت اجتماعی خودشان دانست. هدف از این نقد نباید این باشد که فکر و نیّات مؤلف را از نو بنا کنیم، بلکه غرض از این کار باید نمایش بافت‌های متفاوت و متعددی باشد که محصول کار را در کنار محدودیت‌های آن توضیح دهد.

    در حالی که بافت نهادی/سازمانی به طور قطع برای درک یک فیلم عامل اساسی و مهمی است، با این وجود تئوری مؤلف تمرکز مفید خود را بر برخی تلاش‌ها و اقدامات در مطالعۀ پژوهشی فیلم قرار می‌دهد: یعنی بررسی اثر کارگردانان به طور انفرادی. اما حتی در اینجا، این نگرانی وجود دارد که این نظریه تاکید بیش از حدّی بر سهم کارگردان داشته باشد که به بهای نادیده گرفتن دیگر عواملی – بازیگران، مدیران فیلم‌برداری، فیلمنامه‌نویسان – باشد که شاید اهمیت نقش کمک‌کنندۀ آنها در ساخت دست‌کم برخی فیلم‌ها با کارگردان اثر برابر باشد.

  • Film and Authorship

    Films are the product of many individuals working together. This is apparent when one watches the credits at the end of any recent Hollywood film and sees the myriad names that come scrolling by. To coin a phrase, it takes a village to make a movie.

    It might therefore seem surprising that there is a significant tendency among film scholars to treat films as the product of a single individual, its auteur or author. On this line of interpretation, the director of the film is the creative intelligence who shapes the entire film in a manner parallel to how we think of, say, literary works being authored.

    The idea of the director as auteur was first suggested by Francois Truffaut—later to become one of the central directors in the French New Wave. Truffaut used the term polemically to denigrate the then dominant mode of filmmaking that emphasized the adaptation of great works of literature to the screen. In the attempt to valorize a different style of filmmaking, Truffaut argued that the only films that deserved to be designated art were those in which the director had complete control over its production by writing the screenplay as well as actually directing the actors. Only films made in this way deserved to be given the status of works of art.

    The well-known American film scholar and reviewer, Andrew Sarris, adopted Truffaut’s theory in order to legitimate film studies as an academic discipline. For Sarris, the auteur theory was a theory of film evaluation, for it suggested to him that the works of great directors were the only significant ones. In his somewhat idiosyncratic use of the idea, he even argued that the flawed works of major directors were artistically better than masterpieces made by minor ones. A more defensible aspect of his ideas was the emphasis on the entire ouvre of a director. Within film studies, the emphasis on synoptic studies of individual directors is derived from Sarris’ version of the auteur theory.

    A negative consequence of the influence of auterism is the relative neglect of other important contributors to the making of a film. Actors, cinematographers, screenwriters, composers, and art directors all make significant contributions to films that the auteur theory underestimates. While Truffaut introduced the term polemically to support a new style of filmmaking, subsequent theorists have tended to ignore the context of his remarks.

    As a general theory of the cinema, then, the auteur theory is clearly flawed. Not all films—not even all great ones—can be attributed to the control of the director. Actors are the clearest examples of individuals who may have such a significant impact on the making of a specific film that the film has to be seen as attributable to them even more importantly than the director. Although films like Truffaut’s own may be (mostly) the product of his authoring, a Clint Eastwood film owes a great deal of its success to that actor’s presence. It is a mistake to treat all films as if they were simply the product of one crucial individual, the director.

    A more general criticism of the auteur theory is its emphasis on individuals. Most of the great directors studied by film theorists worked within well-defined institutional settings, the most famous of which is Hollywood. To attempt to understand films without placing them within their broader context of production has been seen as a real shortcoming of the theory.

    This sort of criticism of auterism has received a more theoretical formulation within postmodernism, with its famous (or infamous) declaration of the death of the author. What this self-consciously rhetorical gesture asserts is that works of art, including films, should not be seen as the product of a single controlling intelligence, but have to seen as products of their times and social contexts. The goal of the critic should not be to reconstruct the intentions of the author but to display the various different contexts that explain the production of the work as well as its limitations.

    While the general institutional context is certainly crucial for understanding a film, the auteur theory does nonetheless provide a useful focus for some efforts in the scholarly study of film: an exploration of the work of individual directors. But even here, there has been worry that the theory overemphasizes the contribution of the director at the expense of other people—actors, directors of photography, screenwriters—whose contributions may be equally important to the making of at least some films.


    The Stanford Encyclopedia of Philosophy is copyright © by The Metaphysics Research Lab, Center for the Study of Language and Information (CSLI), Stanford University

    Stanford University