• مشارکت احساسی

    بحث فلسفی درگیر بودن بیننده با فیلم‌ها با معمایی آغاز می‌شود که در خصوص هنرگونه‌های بسیاری مطرح شده است: چرا ما باید به آنچه برای شخصیت‌های داستانی اتفاق می‌افتد، اهمیت دهیم؟ گذشته از هر چیز، با توجه به اینکه آنها شخصیت‌های داستانی و تخیلی هستند، نباید سرنوشت‌شان به اندازه و به شکلی که سرنوشت آدم‌های واقعی برای ما مهم است، برایمان اهمیت داشته باشد. اما، البته که ما در تقدیر این موجودات تخیلی درگیر می‌شویم. سوال این است که چرا. از آنجا که بسیاری از فیلم‌هایی که توجه و علاقۀ ما را به خود جلب می‌کنند، فیلم‌های داستانی تخیلی هستند، پاسخ به این سوال برای فیلسوفان فیلم و سینما از اهمیت بالایی برخوردار است.

    پاسخی که در پیشنۀ سنتی نظریۀ فیلم و سینما رایج است، مربوط به این استدلال می‌شود که ما به آنچه برای برخی کاراکترهای داستانی و تخیلی اتفاق می‌افتد، اهمیت می‌دهیم به این دلیل که ما آنها را می‌شناسیم (برایمان آشنا هستند). گرچه یا، شاید، از آنجا که این کاراکترها به شدّت ایده‌آل و آرمانی هستند – زیباتر، شجاع‌تر، کاردان‌تر و … از آن که هر انسان واقعی دیگری بتواند باشد – بینندگان با آنها حس آشنایی دارند و حتی به همین خاطر سعی می‌کنند بین خودشان و این شخصیت‌های ایده‌آل همبستگی ایجاد کنند. اما وقتی ما به این کاراکترها به عنوان نسخه‌هایی از خودمان نگاه می‌کنیم، سرنوشت آنها برای ما مهم می‌شود، چرا که خودمان را دخیل و محصور در داستان‌های آنها می‌بینیم. این ایده را نظریه‌پردازان فمینیست دست‌مایه قرار دادند تا توضیح دهند که چگونه فیلم‌ها از لذت‌های درونی بینندگان در جهت حمایت از یک جامعۀ مبتنی بر مسائل جنسی استفاده می‌کنند. بنا بر این ایده، بینندگان مرد فیلم با همتایان روی پردۀ خود حس آشنایی پیدا می‌کنند و از نگاه ابزاری و شیءانگارانه به زنان، هم به واسطۀ تصاویر روی پرده که با هیجان و خوشی آنها را تماشا می‌کنند و هم از طریق روایت‌هایی که بر زبان کاراکترهای مردی جاری می‌شود که مردان بیننده با آنها بر سر تملک کاراکتر زن آشناپنداری کرده‌اند، لذت می‌برند.

    فیلسوفان فیلم و سینما استدلال کرده‌اند که این احساس آشنایی و شناخت، ابزار بسیار خامی برای توصیف مشارکت و درگیری احساسی ما با کاراکترهای سینمایی است، به این دلیل که ما با تنوع وسیعی از ویژگی‌ها روبه‌رو هستیم که به کاراکترهای داستانی‌ای که تصاویر آنها را روی پردۀ سینما می‌بینیم نسبت می‌دهیم. (برای مثال نگاه کنید به (1995) Smith). و حتی اگر با برخی کاراکترهای روی پرده هم حس آشنایی داشته باشیم، این نمی‌تواند توضیحی بر این واقعیت باشد که چرا نسبت به کاراکترهایی واکنش‌های احساسی نشان می‌دهیم که هیچ‌گونه آشنایی و وجه اشتراکی با آنها حس نمی‌کنیم. بدیهی است، وجود یک علت کلی‌تر برای درگیری احساسی بیننده با کاراکترهای سینمایی و فیلم‌هایی که این کاراکترها در آنها ظاهر می‌شوند، الزامی است.

    خلاصه و طرح کلی پاسخی که فیلسوفان سینما در جواب به پرسش مربوط به درگیری احساسی ما با فیلم‌ها ارائه داده‌اند این است که ما به آنچه در فیلم‌ها اتفاق می‌افتد اهمیت می‌دهیم به این دلیل که فیلم‌ها ما را به سمتی می‌کشانند که رخ دادن اتفاقات، اتفاقاتی که اهمیتی برای ما ندارند، را در ذهن خود به وضوح تصور می‌کنیم. این که ما در تصورات خود رخ دادن اتفاقات را به چه نحوی تصور می‌کنیم بر احساسات ما تاثیرگذار است و به همین علت، فیلم‌های سینمایی تاثیر احساسی خاصی بر ما دارند.

    دو علّت اساسی وجود دارد که فلاسفه برای توضیح اثراتی که تخیل و تصویرسازی ذهنی بر ما دارند، آنها را مطرح کرده‌اند. نظریۀ شبیه‌سازی با پیاده‌سازی یک قیاس کامپیوتری توضیح می‌دهد که تصور کردن چیزی دربرگیرندۀ پاسخ احساسی معمول فرد به موقعیت‌ها و افراد است، جز آنکه این احساسات به صورت غیرواقعی جریان می‌یابند. این به معنای آن است که، وقتی من یک واکنش احساسی، مثل عصبانیت، نسبت به یک وضعیت تخیلی (زاییدۀ تصورات) دارم، درست همان حسّی در من به وجود می‌آید که در شرایط عادی نیز می‌داشتم، با این تفاوت که در شرایط فعلی تمایلی به عکس‌العمل نشان دادن به این موقعیت، مثلا با فریاد زدن یا خشمگینانه پاسخ دادن، ندارم، همانطور که اگر این احساس یک احساس تمام‌عیار است.

    این مطلب، در گام بعد، وجود یک ویژگی به ظاهر متناقض در رابطه با تجربۀ فیلم دیدن ما را توضیح می‌دهد: اینکه ظاهراً ما از تماشای اتفاقاتی روی پرده لذت می‌بریم که اگر در زندگی واقعی خودمان رخ می‌دادند برایمان لذتی نداشتند. روشن‌ترین مثال برای این موضوع، بافت و ساختار فیلم‌های ژانر وحشت است، به این معنا که شاید ما از دیدن رویدادهای هولناک و موجودات هراس‌انگیزی لذت ببریم که به هیچ عنوان تمایلی برای رویارویی با آنها در زندگی واقعی خودمان نداریم. نهایت چیزی که من به شخصه می‌خواهم در زندگی واقعی خودم شاهد باشم یک میمون انسان‌نمای غول‌پیکر وحشی و دیوانه است، با این حال حتی در این مورد هم ترجیح می‌دهم تصویر میمون را روی پرده ببینم. طراحان نظریۀ شبیه‌سازی می‌گویند که دلیل این امر آن است که، وقتی ما نوعی احساس غیرواقعی را تجربه می‌کنیم اگر در زندگی واقعی مجال تجربه‌اش را داشتیم می‌توانست ناراحت‌کننده باشد، شاید حالا از اینکه این احساس را در امنیت یک موقعیت غیرواقعی تجربه می‌کنیم، لذت می‌بریم.

    مشکلی که ما در مواجهه با طراح نظریۀ شبیه‌سازی داریم، توضیح دادن آن است که غیرواقعی بودن برای یک احساس چه معنا و مفهومی دارد. این مساله در عین اینکه یک استعارۀ کنجکاوی‌برانگیز است اما مشخص نیست که مطرح‌کنندۀ نظریۀ شبیه‌سازی بتواند علتّ موجهی مبنی بر اینکه ما چگونه قرار است آن را پیاده کنیم، ارائه دهد.

    علّت دیگری که برای واکنش احساسی ما به سناریوهای داستانی و زاییدۀ ذهن ما مطرح شده است است، با عنوان نظریۀ تفکر شناخته می‌شود. ایده‌ای که در اینجا با آن مواجه هستیم این است که ما می‌توانیم واکنش‌های احساسی خاصی به تفکراّت محض داشته باشیم. وقتی به من می‌گویند که با انتصاب مجدد یکی از همکارانم که از من کوچکتر است به شکل غیرمنصفانه‌ای مخالفت شده است، فکر این بی‌عدالتی کافی است که تا باعث شود من حس عصبانیت و خشم را تجربه کنم. به همین ترتیب، وقتی سناریویی مثل این را در ارتباط با شخصی تصور می‌کنم، صرف فکر کردن به اینکه با آنها به این شکل رفتار شده است، می‌تواند خشم من را برانگیزد. تفکر محض می‌تواند موجب بروز احساسات واقعی شود.

    آنچه نظریۀ تفکر در رابطه با واکنش احساسی ما به فیلم‌ها بیان می‌کند این است که احساسات ما به واسطۀ تفکراتی بروز می‌کنند که در حالی که ما سرگرم تماشای یک فیلم هستیم بر ما عارض می‌شوند. وقتی ما می‌بینیم که بد-من‌ نابکار قهرمان بی‌گناه را به ریل‌ راه‌آهن می‌بندد، ما هم این فکر که او به این شیوه عمل می‌کند، خشمگین و متاثر می‌شویم و هم از فکر اینکه بعد از این کار، قهرمان زن داستان در خطر است. با این وجود، در تمام مدت به این موضوع آگاهی داریم که این فقط یک موقعیت صرفاً داستانی است، به همین دلیل تمایلی برای اقدام به نجات او در خود حس نمی‌کنیم. ما همواره از این واقعیت مطلع هستیم که درواقع کسی در خطر نیست. در نتیجه، به بیان مطرح‌کننده این نظریه، به واسطۀ پیچیدگی‌های نظریۀ شبیه‌سازی، نیازی نیست توضیح دهیم که چرا ما تحت تاثیر فیلم‌ها قرار می‌گیریم.

    در رابطه با نظریۀ تفکر نیز با مشکلاتی مواجه هستیم. چرا یک تفکر محض، یعنی چیزی که در نقطۀ مقابل یک باور قرار دارد، آن عاملی است که واکنش احساسی را در ما ایجاد می‌کند؟ این که من باور داشته باشم که شما اشتباه می‌کنید، یک مساله است. اما اینکه فکر کنم شما در اشتباهید، مسالۀ دیگری است. از آنجا که ما نمی‌توانیم در رابطه با کاراکترهای غیرواقعی و داستانی فیلم‌ها باورهای تمام‌عیاری داشته باشیم، لازم است نظریۀ تفکر توضیح دهد که چرا ما این چنین تحت تاثیر سرنوشت آنها قرار می‌گیریم. (برای مطالعۀ مباحث مربوط به این موضوع، Plantinga و (1999) Smith را ببینید.)

  • Emotional Engagement

    Philosophic discussion of viewer involvement with films starts out with a puzzle that has been raised about many artforms: Why should we care what happens to fictional characters? After all, since they are fictional, their fates shouldn’t matter to us in the way that the fates of real people do. But, of course, we do get involved in the destinies of these imaginary being. The question is why. Because so many films that attract our interest are fictional, this question is an important one for philosophers of film to answer.

    One answer, common in the film theory tradition, is that the reason that we care about what happens to some fictional characters is because we identify with them. Although or, perhaps, because these characters are highly idealized—they are more beautiful, brave, resourceful, etc. than any actual human being could be—viewers identify with them, thereby also taking themselves to be correlates of these ideal beings. But once we see the characters as versions of ourselves, their fates matter to us, for we see ourselves as wrapped up in their stories. In the hands of feminist theorists, this idea was used to explain how films use their viewers’ pleasures to support a s…xist society. Male viewers of film, it was held, identify with their idealized screen counterparts and enjoy the objectification of women through both screen images that they view with pleasure and also narratives in which the male characters with whom they identify come to possess the sought after female character.

    Philosophers of film have argued that identification is too crude a tool to use to explain our emotional engagement with characters, for there is a wide variety of attitudes that we take to the fictional characters we see projected on the screen. (See, for example, Smith (1995).) And even if we did identify with some characters, this would not explain why we had any emotional reactions to characters with whom we did not identify. Clearly, a more general account of viewer involvement with cinematic characters and the films in which they appear is required.

    The general outline of the answer philosophers of film have provided to the question of our emotional involvement with films is that we care about what happens in films because films get us to imagine things taking place, things that we do care about. Because how we imagine things working out does affect our emotions, fiction films have an emotional impact upon us.

    There are two basic accounts that philosophers have put forward to explain the effects that the imagination has upon us. Simulation theory employs a computer analogy, saying that imagining something involves one having one’s usual emotional response to situations and people, only the emotions are running off-line. What this means is that, when I have an emotional response like anger to an imagined situation, I feel the same emotion that I would normally feel only I am not inclined to act on this emotion, say, by yelling or responding in an angry way, as I would be if the emotion was a full-fledged emotion.

    What this explains, then, is a seemingly paradoxical feature of our film-going experience: that we seem to enjoy watching things on the screen that we would hate seeing in real life. The most obvious context for this is horror films, for we may enjoy seeing horrific events and beings that we would strongly desire not to witness in real life. The last thing I would want to see more of in real life is a rampaging giant ape, yet I am fascinated to watch its screen expoits. The simulation theorist says that the reason for this is that, when we experience an emotion off-line that would be distressing in real life, we may actually enjoy having that emotion in the safety of the off-line situation.

    One problem facing the simulation theorist is explaining what it means for an emotion to be off-line. While this is an intriguing metaphor, it is not clear that the simulation theorist can provide an adequate account of how we are to cash it out.

    An alternative account of our emotional response to imagined scenarios has been dubbed the thought theory. The idea here is that we can have emotional responses to mere thoughts. When I am told that a junior colleague of mine was unjustly denied reappointment, the thought of this injustice is sufficient to make me experience anger. Similarly, when I imagine such a scenario in relation to someone, the mere thought of them being treated in this way can occasion my anger. Mere thought can bring about real emotion.

    What the thought theory claims about our emotional response to films is that our emotions are brought about by the thoughts that occur to us as we are watching a film. When we see the dastardly villain tying the innocent heroine to the tracks, we are both concerned and outraged by the very thought that he is acting in this way and that she is therefore in danger. Yet all the time we are aware that this is a merely fictional situation, so there is no temptation to yield to a desire to save her. We are always aware that no one is really in danger. As a result, there is no need, says the thought theorist, for the complexities of simulation theory in order to explain why we are moved by the movies.

    There are some problems with thought theory as well. Why should a mere thought, as opposed to a belief, be something that occasions an emotional response from us? If I believe that you were wronged, that’s one thing. But the thought of your being wronged is another. Since we can’t have full-fledged beliefs about the fictional characters in films, the thought theory needs to explain why we are so moved by their fates. (See Plantinga and Smith (1999) for more discussion of this issue.)


    The Stanford Encyclopedia of Philosophy is copyright © by The Metaphysics Research Lab, Center for the Study of Language and Information (CSLI), Stanford University

    Stanford University